Caragiale, un inamic al publicului

I. Consistența atacurilor criticii până în 1930

Receptarea adecvată a spectacolelor de comedie, farsă ori dramă caragialiene a început abia după rediscutarea valorii lor estetice în perioada interbelică. Paul Zarifopol, Pompiliu Constantinescu, Tudor Vianu, Șerban Cioculescu și Mihail Sebastian au sensibilizat pe cititori și pe spectatori prin lucrările, studiile, conferințele lor exegetice asupra textelor dramatice ale celui mai hulit și controversat scriitor român, care nu mai era considerat până atunci decât de cei câțiva admiratori ai săi drept “mare clasic”. Maiorescu își exprimase prea multe rezerve critice și observații malițioase chiar în cunoscutul studiu ”Comediile d-lui I.L. Caragiale” (1885) – fiind evident încă din titlu faptul că nu-l considera pe tânărul junimist chiar un promotor al dramaturgiei moderne, ci doar un talent de marcă pentru viitorul teatrului românesc:
“Lăsând acum la o parte, în această privire mai generală asupra lucrărilor d-lui Caragiale, întrebările de o ordine secundară, dacă de exemplu unele situații și expresii nu sunt exagerate din punct de vedere al chiar realității ce vor să reproducă, dacă în diferitele piese nu este un fel de monotonie a figurilor înfățișate sau cel puțin a modului înfățișării lor, o lipsă, aproape desăvârșită a părților mai bune ale naturii omenești ș.c.l., și mărginindu-ne la relevarea meritului necontestabil al comediilor autorului nostru, putem constata și recunoaște acest merit în scoaterea și înfățișarea plină de spirit a tipurilor și situațiilor din chiar miezul unei părți a vieții noastre sociale, fără imitare sau împrumutare din literaturi străine.”1)
Articolul exegetic al lui P. Zarifopol “Publicul și arta lui Caragiale” ne îndeamnă la un lucid amendament față de directivele nedrepte ale reducționiștilor critici ai secolului XIX: “perplexitatea spiritului abstract” maiorescian a neglijat și el “iraționalul specific formelor autentic estetice, care nu se nasc din definiții, nu tind la concluzii, n-au niciun înțeles conceptual”2). Maiorescu, Gherea, Ibrăileanu, Lovinescu dar și Călinescu (până la scrierea în 1947 a eseului “Domina bona”) au ridiculizat atmosfera de “paiațerie”, carnaval ori de grădină zoologică (acea tentă naturalistă a Năpastei și a prozelor scurte – după cum credea în 1941 autorul Istoriei literaturii române de la origini până în prezent), neautenticitatea emoțiilor și schematismul eroilor din piesele caragialiene. Întreruperea bruscă de către nedreptățitul și recalcitrantul I.L. Caragiale a activității de dramaturg în anul 1890 a fost socotită de gurile rele, de către cei care aveau să-l denigreze mai mult în presă și în studii socio-critice foarte eticizate, un fiasco total al avântului său în arta grea a Taliei, o pierdere definitivă a inspirației creatoare. Toți dușmanii săi mai vechi, Constantin Dobrogeanu-Gherea, Al. Macedonski, Pompiliu Eliade ș.a., autorii de farse, melodrame ori de drame istorice (pastișate ori chiar traduse din franceză) și-au făcut discipoli în rândul unor creduli gazetari, « mâzgălitori » dornici de subiecte de scandal. La îndemnul lui Macedonski, C.A. Ionescu (Caion), la modul funambulesc, ca-ntr-o farsă grotescă, i-a intentat proces pentru plagierea dramei Năpasta după un obscur autor maghiar. Subiectele abordate în piese de către Caragiale s-ar fi banalizat – afirma cu nonșalanță în 1903 Pompiliu Eliade; mai preciza că, odată cu trecerea anilor, ar fi dispărut și avântul reprezentațiilor date tot mai rareori pe scena Naționalului bucureștean, apoi pe cea provincială (din Craiova, Iași, Brăila, etc.). Notoria mefiență a criticării de către acest P. Eliade – oponent al lui nenea Iancu – pornea din motive de parcimonie investițională, în ceea ce privea modernizarea curat caragialiană a spectacolelor, recuzitei tehnice, a artei interpretative de la Teatrul Național din Capitală. Critica negativă de speță chiar mai joasă a grăbit înlăturarea marelui dramaturg din funcția de director al acestei instituții. Respingerea proiectului inedit, propus de către profesionistul I.L. Caragiale pentru înființarea unui prim teatru particular la noi, fără a mai fi la cheremul directivelor guvernanților va fi mereu o rană și un retard pentru teatrul românesc, simbolizând perpetuarea marginalizării intelectualului fin, Nu vor mai fi atacatori duri ai birocratismului și indiferentismului aristocratic al unor pseudo-mecenariate teatrale din secolul al XIX-lea, care oricum aveau să se încheie cultural în România abia după 1918. Caragiale și-a răzbunat desconsiderarea, însă la modul eleganței estetice, scriind pentru compania teatrală Carol Davilla pieseta Începem, care reprezintă un fel de ars dramatica a operei lui comice.
Neînțelegerea strategiei sale în teatru, deprecierea în epocă a actului de obiectivă receptare critică, hăituirea lui mediatică de către diletanții gazetari, socotirea ca rege neîncoronat al saturnaliilor dramatice valahice l-au determinat pe « arvanitul » comediograf să prefere calea amarului exil, refugiul în sideralul Berlin. Meridionalul, vechiul nenea Iancu preferă autoexilul cultural. Etapa bilanțului unei cariere dramaturgice rapid frânte prin dezinteresul contemporanilor devine extază orfică, intuire a celebrării sale viitoare. Ca demiurg incontestabil al Taliei românești, el privea cu superioritate pe compatrioți, de care i se făcuse dor în moartea lui lentă prin depărtatul imperiu prusac, precum antieroului său Marius Chicoș Rostogan. Voia să pară un spirit abstrus, nemilos față de români, dar se ascundea acolo, ca la venirea comeatei, știind să își asume ca Nastratin Hogea nu doar puținele merite, ci mai ales rușinea eșecurilor unei națiuni de la porțile Orientului. Dorise și reușise prea mult și prea repede să surprindă în piesele sale de teatru freamătul lumii în tranziție, hazul neaoș românesc, râsul-plânsul. Amestecul oximoronic de comic și de tragic, dătător de viață autentică personajelor din O noapte furtunoasă, Conu Leonida față cu reacțiunea, O scrisoare pierdută aparține și surprinderii unei vulcanice existențe cotidiene a noastre, greu de esențializat și de cizelat chiar de către iscusitul obsevator al lumii de la granița dintre arhaicitate și modernitate, I.L. Caragiale, după cum remarca Mihail Sebastian în 1939 :
« Se înțelege, s-a reluat și de astă dată în presă vechea formulă a “inactualității lui Caragiale” (afirmată cu mulți ani în urmă de Pompiliu Eliade, de Eugen Lovinescu și repetată apoi cu mai puțină autoritate critică de diverși publiciști fără memorie) […] Această inactualitate care ne obsedează, această uitare (subl. n.), care nu ne lasă să dormim, este o glumă fără sfârșit în istoria noastră literară.
[…] Se spune însă că această inactualitate nu e de ordin artistic, ci de ordin social… Mai precis, se afirmă că opera lui Caragiale se referă la o lume care a dispărut și că societatea de azi, mult mai evoluată, nu mai are nimic comun cu mediul Scrisorii pierdute.
În fapt, obiecția e inexactă, iar ca idee este rudimentară.
În ce ne privește, noi nu credem că societatea românească s-a descaragializat. Pretutindeni, în politică și în cultură, Cațavencii și Farfurizii abundă. […]
Să trecem însă peste acest punct al discuției și să convenim, dacă vreți, că lumea lui Caragiale (vie, autentică, zilnică, imediată cum se prezintă încă), a dispărut.
Atrage acest lucru după sine, neapărat, dispariția operei care o cuprinde ? Dar esența însăși a operei de artă nu este de a face nepieritoare lucrurile care pier ?[…]
Dacă mai există în societatea românească de azi Cațavenci, Brânzovenești, Cucoane Zoițici, Trahanachi și Dandanachi, este, pentru soarta operei lui Caragiale, cu totul indiferent. Ceea ce este însă sigur e că ei există în această operă, că sunt acolo vii și că în cadrul ei, rămân totdeauna nepieritori. »3)
Comicul dramelor autentice și ridicolul tendinței generale a românilor de a-i critica prea virulent, necuviincios pe cei apropiați, ca și pe adversari pot fi considerate în egală măsură subiecte de meditație luate din actualitate de către Caragiale pentru elaborarea tuturor operelor. Egoismul funciar, cosmopolitismul ori « reacționarismul », lăcomia, mizantropia, avariția, snobismul, mitocănia, perfidia celor înstăriți ori a avocaților în păcălirea celor cinstiți, tiranizarea angajatului de către superiorii lui ierarhici nu sunt singurele verigi desprinse viu din relațiile comunitare imitate de comicii eroi inventați de către marele dramaturg. Contemporanii săi nu se așteptau ca, pe alocuri, în piesele caragialiene să lipsească aceste repere satirizante; cei mai cultivați dintre spectatori, politicienii, marii oameni de afacere nu prea erau pregătiți și nu doreau să le recunoască liniarul drum de treptată clasicizare (reimplementare textuală solidă), ori exacerbarea observației realiste în toate comediile jucate ale vremii. Dar în teatrul caragialian se afla totuși o stare de catharsis cu totul inefabilă pentru orizontul mărginit al așteptărilor unui public bucureștean simandicos. Ceva hierofanic pentru cel al grădinilor publice gen Iunion-Suisse, adică pentru un public familiarizat demult cu show-ul, dornic și dependent de comèdii nemțești.
Și receptivitatea burgului valah, acel aer cosmopolit al lumii bune de provincie – spre care s-a îndreptat în apogeul creației, cu ochiul și urechea la fel de fin gazetar și prozatorul I.L. Caragiale –, era dincolo de mimesis-a realismului. Sfidarea imensă la care trebuia să riposteze numai publicul select, nu și cel al grădinilor publice (unde a putut fi reprezentată în 1880 farsa Conu Leonida…) a deranjat. “Afrontul” adus publicului, după cum urlau ziarele, era cu certitudine unul premeditat, intuit de către acest spirit prea cutezător, recalcitrant al epocii, I.L. Caragiale. Ni-l înfățișăm acum, în mileniul al treilea, îl recunoaștem ca pe-un frate de sânge pe primul Gorgias, pe zeul Proteu, pe neînțelesul de mulți nenea Iancu – cel de la care, traducătorul lui în franceză, Eugen Ionescu, a avut foarte mult de învățat. De aceea, poate fără de intenție, dar just și-a intitulat Marta Petreu cartea despre inventatorul mondial al teatrului absurdului Eugène Ionesco în țara tatălui. Formația intelectual-artistică a dramaturgului francez de origine română datorează mult și spiritului muntenesc, heliadismului (obsevat de către criticul Marin Mincu în Critice și Repere). Acest heliadism-caragialism fusese intuit ca « spirit critic » excesiv și de către Ibrăileanu prin referirea directă la « sarcasmul », acetum italicum din comediile și Momentele scriitorului născut în satul mănăstiresc Haimanale, aproape o suburbie a Ploieștiului. Această dublă filiație educațională (sau comportamentală) rural-orășănească îl va determina pe omul Caragiale să se autodefinească : « Sunt vechi, domnule ! ».
Caragiale a intrat în mare conflict cu directorul Teatrului Național bucureștean, Ion Ghica, refuzând orice modificări ale textului, și-așa foarte condensat, esențializat al piesei-capodoperă, O scrisoare pierdută. În capitolul rezervat discuției despre modernitatea discursului dramaturgic din Scrisoarea caragialiană vom observa, printr-o mărturie demnă de toată încrederea, de la Paul Zarifopol, că și V. Alecsandri complotase la rapida scoatere de pe afiș a acestei piese, doar după douăsprezece reprezentații. Ceea ce i se reproșa lui Caragiale, de către regizor dar și de către Ion Ghica (cel care avea să rămână în literatură chiar grație personalelor sale Scrisori către V. Alecsandri, din păcate stridente în subiectivismul lor) era faptul că se amesteca prea mult dând actorilor indicații cum să joace cât mai firesc, fără nicio rigiditate caricaturizantă ori detașare superioară de roluri. Nu exista doar un mesaj politic, ci și altul subliminal apolitic – de înfierare a instinctelor politicianiste – nedepistându-se nici o legătură cu ce scriseseră autorii simili-clasiciști ori realiști (de calibrul lui Costache Caragiali, V. Alecsandri ori Matei Millo) și se reprezentase în teatrele din Iași, din București, cu trupele de actori amatori și ambulanți din provincie. Un regizor de film, memorialist autentic, scriitorul Radu Cosașu, explica în 1881 cerințele lui Caragiale, reanalizate de marele regizor de film Jean Georgescu în 1943, pentru interpretarea cinematografică optimă a primei sale piese. Iată cum trebuie să transpară substanța spiritului încarnat de jocul actoricesc, prin expresiile faciale sincere, grație naturaleței: « Iar despre privirile acestei Nopți furtunoase nu se poate zice ceva mai supranatural decât că ele realizează ceea ce visa întotdeauna Caragiale în artă : să se potrivească, domnule, și să fie naturele ! Modest om, nenea Iancu, care nu cerea mai mult decât imposibilul. Modest și omul acesta, care după ce a văzut câte pot juca în ochii lui Giugaru și Iordănescu-Bruno citind Vocea patriotului naționale, ce țară a minunilor se deschide dintr-o ochiadă a Floricăi Demian și dintr-un licăr de lumină căzut pe pince-nez-ul lui Beligan – n-a mai făcut decât o singură operație, modestă și ea : a montat bine și potrivit jocul acestor priviri. Ce înseamnă că a montat ? Adică a luat o foarfecă și a spus : scena asta, privirea asta, țin de aici și până aici. Asta înseamnă cinema, de la Eisenstein citire. »4)
Se observă din finalul citatului de mai sus că pentru Jean Georgescu, considerat în mod unanim regizorul cel mai cunoscut peste graniță din istoria cinematografiei noastre, a descoperi adevărata arta regizorală – distribuirea în roluri a interpreților teatrali cu talent dar și având multe în comun cu personajele respective – echivalează cu măiestria vindecării Catindatului după « cartea lui Matei »5).
Extracția în frizeria lui Nae Girimea a măselelor lui stricate, ar simboliza, după aprecierile criticului Marina Cap-Bun (în Oglinda din oglindă) eliminarea stridențelor de limbaj, clișeelor banalizate din actele locuțional și ilocuțional (nonverbal) din jocul actoricesc ; regizorul, ca un magician, are meritul de a feri arta actorului de poze grandilocvente, « superstiții italienești », improvizații : « ‘Artistul’ bărbier este o caricatură polifonică a aptitudinilor regizorale. […] Caragiale se plasează ironic în echipa regizorului caricat, oferindu-i acompaniamentul ‘instrumental’ cel mai adecvat ».6) Naturalețea evoluției scenice a actorului (« Bine, d-ta nu vezi cum e naturelul la toate, că trebuie să aibă o bază […] ? ») trebuie să corespundă unei tradiții nescrise dar și unei intuiții, unui mimetism de rol (transpunere temperamentală în pielea personajului). Dar iată pasajul din D’ale carnavalului la care făcea trimitere Radu Cosașu :
« IORDACHE : Cum ți-a trecut ?
CATINDATUL : Nu ți-am spus că m-a învățat unul de la noi de la percepție… zice c-a citit în cartea lui Matei.
IORDACHE : De la Matei citire ?
CATINDATUL : Nu vanghelistul, ăsta e altul, e doftor de bătături în Italia și face și văpsea pentru păr…
[…] Vezi d-ta, pesemne, nu știu cum devine care va să zică de este al naturii lucru ceva, că măseaua, în interval de conversație, de frică trece… Ei… al dracului italianul !
IORDACHE (care a ascultat cu multă atenție) : Fugi, d-le, cu superstițiile italienești… Îmi pare rău de d-ta, om tânăr !... Bine, d-ta nu vezi cum e naturelul la toate, că trebuie să aibă o bază, măcar cât de mică, dar să fie bază. Ce nu are bază cum poate să fie naturel ? ori să-mi spui d-ta ci ăla al d-tale – că eu nu-l cunosc – te-a învățat adică să mergi prin ploaie fără umbrelă și să zici, numai așa la un capriț, că e soare… și să nu te ude… Auzi d-ta mofturi italienești ! » 7)
Surogatul vindecării homeopatice (după teoria energumenului Cesare Mattei) este paștișat, la nevoie, de către « reformatorul » român al introducerii anestezierii la stomatolog – Catindatul –, care, riscând pierderea măselelor sănătoase, se tratează prin autopăcălire, apelând la serviciile neprofesioniste ale lui Iordache, acel « tachinator » cu ajutorul aparenței (gestul forfecării). După Florin Călinescu, acest gest și reacția liniștitoare pe care o produce tuturor eroilor în final (Miței, Catindatului, lui Pampon și lui Mache Razachescu), ca intertext shakespearian de mult zgomot pentru… mai nimic, « devine metafora aparent veselă a minciunii și a existenței personajelor din comedie ». 8)
La fel de neîntrecut tachinator, însă pentru actul interpretativ al actorilor de film, s-a dovedit Jean Georgescu, dacă observăm din memoriile lui Jean Mihail și-n ce fel de condiții, cu ce bază materială precară a reușit, în timpul războiului, să ecranizeze Noaptea furtunoasă.
Filosoful Constantin Rădulescu-Motru mărturisea încă din 1932 despre o ipostază până atunci necunoscută a prietenului său Caragiale ; am putea spune că descoperim aici secreta latură comportamentală a sa, cea de coribant, de exuberant adorator al dansurilor balcanice, al primăvăraticei învieri cosmice : « Am în amintire persoana lui Caragiale, într-o scenă pe care nu voi uita-o cât voi trăi. Era într-o zi de primăvară. Probabil într-o zi din sărbătorile de Paște. Vremea frumoasă ne invita să ieșim afară din București. Am apucat-o pe jos spre șoseaua Kisselef și, ca prim popas, ne-am odihnit pe una din băncile care se găsea prin boschetele din apropierea chioșcului, care se numea ca și astăzi “Bufet”. Banca noastră era în fața soarelui, în fața unui soare călduț de primăvară. În jurul nostru verdeața începuse a prinde. Simțeam prin trupul nostru pulsând viața întregii nature. Era delicious. Deodată Caragiale se ridică și, punând palma mânii drepte pe ceafă, cum făcea el adesea, privește îndelung spre soare, își încordează pieptul și, cu mâna stângă pe coapsă, începe a juca. Mai întâi încet, cu pas mărunt, de bătută, apoi din ce în ce mai repede, cu chiote scurte și sacadate. Se învârti în jurul meu ca un halucinat timp de câteva minute. Niciodată ca în acea scenă n-am citit așa de adânc în sufletul lui Caragiale. Dramaturgul nostru era un îndrăgostit al vieții expresive. Eternul vieții nu-l interesa. Îl interesa momentul ei dinamic. Îl interesa diferențierele, nu asemănările.>> 9)
A fost I.L. Caragiale, oare, cu al său comportament de polemist incendiar, doar un priceput și prea radical reformator al mentalităților românești prea retrograde înspre debutul secolului XX? Toți criticii au căzut de acord asupra decretării omului de cultură Caragiale ca fiind inteligența cea mai scăpărătoare a românilor până în pragul primului război mondial. Admirarea Brașovului, Sibiului și dorința lui de a se stabili la Cluj (înainte de a pleca la Berlin) se pare că simboliza, după recenta cercetare detaliată a operei lui literare, publicistice, memorialistice (Nihil sine Deo), experimentarea plănuitei separații de lumea balcanică, de acel carnavalesc dens, perfect rotunjit ca dinamism sau nesistematizare a cutumelor, practicilor culturale europene. Caragiale voia să aibă succes ca mare dramaturg, ca mare prozator, dacă se putea chiar ca parlamentar, dar știa că dușmăniile stârnite de el, implacabilele handicapuri ale modernizării civilizației în colțul răsăritean al Europei îl vor transforma în vraci ori Þar arvanit al comédiei moftologice.
Teoria electricității sau cea magnetizării în june cuceritor nu sunt doar jmecherii ale Catindatului, ci indiciile scriiturii textualizante pentru instanța auctorială. Anunțând postmodernitatea ca pe-o oglindă din oglindă, asimetria chipului de eu dramaturgic și moftologic, autoreflectat în frizeria cvasiabandonată de Nae Girimea, ne creează impresia unui etern candidat la blamul publicului spectator neinstruit. Modelul fraternizării paradisiace, parada deșertăciunii umane depistate de criticul Ion Vartic în tot actul ultim al Scrisorii pierdute, metoda vindecării de anxietate în Conul Leonida față cu reacțiunea prin depistarea vitalismului indus de trecerea simplelor fandacsii (a angoaselor kierkegaardiene, specifice și lui Caragiale prin simț enorm și văz monstruos) conțin o aproape imperceptibilă moftoanaliză a omului de tip balcanic sau al omului dintotdeauna, de oriunde. Crailâcul magic al frizerului Nae, temperamentul de republican ploieștean al lui Leonida dar și al Miței Baston, autodenunțarea mogulului Dandanache și dezvățul-învăț al politichiei – observabil la Cațavencu (ce se alege cu protectori serioși în schimbul trădării cauzei) – toate acestea alcătuiesc, prin autenticitatea și universal-valabilitatea lor de până astăzi, avanscena preocupărilor moftoanalitice ori moftozofale ale omului I.L. Caragiale, contemporanul nostru într-ale fenomenologiei sociale.


II. Laitmotivele comice. Stereotipia comportamentală a personajelor. Rețeaua metatextuală

În afară de tema satirizării moravurilor micilor burghezi, a funcționarilor, pensionarilor bucureșteni ori a aristocrației provinciale din cele patru piese comice ale lui I.L. Caragiale se observă că există și tema împlinirii sau a zădărnicirii de aspirații strict profesionale ori erotice. Silvian Iosifescu, în Dimensiuni caragialiene discută și despre un Caragiale – « comediograf al ideilor », după sugestia portretizării nememorialistice a lui nenea Iancu de către Camil Petrescu în piesa de teatru Caragiale în vremea lui. Valoarea publicisticii, a criticii primului mare dramaturg român nu constă în folosirea abilă a parodiei și a pamfletului, cum procedau chiar Alecsandri, Macedonski, ci în dispariția « gestului și tonului retoric », încă pașoptiste, saturate de subiectivism la aceștia. Ca și C.A. Rosetti (publicistul și jurnalierul), Caragiale rămâne în exprimarea sa publică (nu și în particular, ca animator al discuțiilor sale cu prietenii Zarifopol, Delavrancea, Slavici și Vlahuță), « inoculat împotriva frazeologiei », după cum explică S. Iosifescu : « Dar pentru Caragiale calificarea de comediograf al ideilor critice sau politice nu mai înseamnă o metaforă. Devine constatarea unei structuri stilistice. […] Calificarea se referă și la o atitudine, la rezolvarea a două impulsuri contrarii : pasiunea proaspătă, până în ultimul an, pentru duelul de idei, pasiune care se ciocnește de o la fel de intensă repulsie față de construcția ideologică, de teorii și de sisteme. […] Structura clasică, în căutare de universale în situații și caractere, a fost dublată de observatorul atent la contingentul istoric, la «’cojile de nuci’ pe care calcă, la micile ‘mizerii’. Tot astfel, iubitorul de dueluri verbale, punând în mișcare ideile cu o agerime asupra căreia revin atâtea mărturii, a arătat mereu neîncredere față de organizarea acestor idei, a fost gata să aplice unor astfel de organizări verdictul scurt : moft, moftologie, moftangii. O asemenea idiosincrazie riscă să șteargă granițele dintre autentic și caricatural. ». 10)
Socialul constrângător, politicul abracadabrant prin răfueli preelectorale (pentru desemnarea candidatului local în vederea punerii pe listele parlamentare) din O scrisoare pierdută, materialismul și rutina greu perturabile ale vieții conjugale, zelul de a răspunde chemării civice la datorie din O noapte furtunoasă și Conul Leonida față cu reacțiunea au continuat să fie considerate singurele repere tematice, din prisma criticii etico-sociologice lansată de Gherea și relegiferată de către Mihail Ralea și Ov.S. Crohmălniceanu în primele două decenii după 23 august 1944. Autorul pieselor, după mărturiile personale (preluate, argumentate în studiile lui P. Zarifopol) și după considerațiile critice mai puțin pertinente ale lui T. Maiorescu, dezmințea implicarea exclusivă în tramă a tentei de satiră politică. Acest fapt e dovedit chiar pentru construcția de ansamblu a Scrisorii pierdute, Caragiale afirmând că regreta extinderea acțiunii și spre agora (pretoriul primăriei), în loc să se limiteze clasicist la un singur cadru ambiental (anticamera-salon și grădina casei lui Trahanache).
Mesajul (ideea) pieselor comice ale lui I.L. Caragiale ar fi următorul : o familie orășănească – de negustori, « amploiați », mici întreprinzători (« propritari ») – își consumă existența alergând nu după bani, ci după iluzii, plăceri. Jocul de cărți, spectacolele ușoare « nemțești » de la Iunion, festinul ocazional, carnavalul de Lăsata Secului, umblatul după o partidă amoroasă reușită (Veta – Chiriac, Zița – Venturiano, Zoe – Ștefan Tipătescu, Mița Baston și Didina Mazu – Nae Girimea) echivalează, în existența omului asimilat găștii sau tagmei sociale, chiar cu simpatia colectivă: «E d-ai noștri » 11), din popor?! Așa spune Nae Ipingescu, martorul nedeconspierii adulterului lui Chiriac dar, la urmă, și al nuntirii « bagabontului » de Rică Venturiano. Interesează mai puțin poziția socială (până la cea de mogul local ori al Capitalei), puterea financiară, ocuparea de funcții bine remunerabile, căsatoria avantajoasă (oarbă) prin contract social anterior stabilit. Dramaturgul are o singură pretenție : de a ipostazia, ca și în scrierile sale epice, « prototipurile ideale, în adevărate manuale de existență » 12) – conform cărții exegetice Despre Caragiale de Maria Vodă Căpușan.
Laitmotivele literare care se pot decela în toate piesele caragialiene sunt următoarele:
a) spleenul existențial (platitudinea vieții conjugale) dar și vânzoleala după iluzii ;
b) indiferența omului bonom, moftul, lipsa de individualism, supunerea în fața cutumelor deja verificate în comunitate ;
c) dorința de cultivare prin presă ori comedii nemțești (semidoctismul) ;
d) plimbarea (informarea) cu trăsura, răspândirea de zvonuri, ascultarea de zaiafeturi, fanfare – fidelitatea auditivului ;
e) melancolia matroanei din alcov – stârnită galonând mundirul amantului, ascultând menuetul lui Pederaski, după certuri, împăcări, etc. ;
f) verificarea periodică a fidelității amantului ;
Stereotipiile comportamentale nu creează în documentata – dar departe de a fi numai realistă – operă a scriitorului I.L. Caragiale vreo impresie că intentio operis, finalitatea poieticii sale epico-dramaturgice ar fi aceea de a fixa istoric anumite tipuri de personaje, o galerie de fizionomii din curentul realist aflat în plină ascensiune. Unici și inconfundabili, eroii lui Caragiale “trăiesc” printre noi, tocmai spre a demonstra aerul lor dintotdeauna (« sunt la fel de vechi, domnilor », ne-ar răspunde despre ei nenea Iancu), fără o trucare a naturaleței modelelor reale ce stau la baza construcției lor imaginate de autor, fără niciun aport portretistic al programului estetic realist intuit precis pentru dramele istorice (care au sufocat, au stagnat vreme de un secol modernizarea teatrului) chiar de teoretizantul romantismului, Victor Hugo. De altfel, chiar dacă unele « stereotipii » comportamentale ale lui Mitică Popescu, Lache și Mache, Coriolan Drăgănescu, ale conului Leonida, Efimiței, Cațavencilor, Farfurizilor, se apropie de o anumită tendință de universalism caracterologic – generând un antimanual civic după cel clasicist francez al lui Molière – ele sunt de fapt numai instantanee comportamentale.
Asocierea personajelor cu fantoșele alergând și în vertij pentru atingerea propriilor interese și privilegii – economico-financiare, politice, dar mai ales de subjugare persuasivă a partenerului de viață (a femeii cu « ochi alunecoși, inimă zburdalnică ») – se produce suprarealist, mai ales prin suspendarea oricărei rațiuni, logici. Nu degeaba ne întrebăm despre excluderea (defavorizarea) unei terțe persoane la Caragiale. Jupân Dumitrache, în culise, îl îndepărtează definitiv pe Ghiță Þircădău, când acest vechi cumnat se așteaptă mai puțin; dar el însuși, afaceristul prosper, se crede îndepărtat de către Veta. Liniștita și onorabila familie – ce o cuprindea și pe Zița – nu-l va vedea la început în Rică Venturiano o bază de relansare a prosperității afacerii prin remăritarea ei cu acest bărbat cizelat. Pentru ei filfizonul bătăios, cu temperament, om de perspectivă era o adevărată nebuloasă. Zița se lasă convinsă c-ar avea meserie de viitor. Până atunci se rușina. Ipistatul în comediile și farsele de alcov, precum și Ghiță Pristanda – șeful poliției județene din nepolitizanta Scrisoare pierdută sunt în-rolați în garda civică mai puțin pentru a apăra drepturile tuturor cetățenilor, cât spre devoțiunea neprecupețită a distrugerii adversarilor din opoziție, măcar prin intimidări, mici presiuni, presupuse zavere cărora le dau tonul. Această alianță benevolă și trainică între personajele de prim ordin ale comediilor poate degenera, în situațiile-limită, extrem de rapid, în reversul ei. Zoe Trahanache trebuie să-l facă imediat pe Tipătescu mai ponderat în riposte față de amenințarea gândirii mefistofelice a lui Cațavencu, abia că nu-l amenință direct, de față cu acesta în salon, c-ar fi terminat cu el de nu se înțelegeau. Stereotipie comportamentală ?! Da, numai dacă medităm și la arsenalul seducției feminine, depistat de Baudillard prin sondarea unei subliminale perceperi masculine a semnalelor nonlingvistice, emise din trupul femeii care simulează despărțirea de partener. Mai curând, marele și modernul dramaturg Caragiale dovedește intuiții comediografice de teatru experimental, de teatru « total », după cum reușește să ne convingă Aureliu Goci în Caragiale. Al doilea discurs la modul critic bahtian : « Zoe Trahanache (ca emițător al mesajului epistolar compromițător), pe tot cuprinsul piesei, nu face corp comun cu Tipătescu (destinatarul real), ci cu Cațavencu, interceptorul, adică receptorul interesat al mesajului. Interesul Coanei Joițica gravitează constant și aproape exclusiv în jurul lui Cațavencu. Nici soțul, nici amantul nu sunt privilegiați de sentimentele ei. Scrisoarea pierdută începe ca o tragedie antică și nu anunță, în orice caz, o simplă farsă care, eventual, ar putea produce amuzament.” 14) În locul Medeei – hăituite mediatic – de spectrul pierderii publice a onoarei de familistă, apare o matroană, o domina bona, Zoe – animalul superb leonin care, în debutul ultimului act al piesei, se joacă supunându-l ei, reducându-l la proporțiile de șoricel pe falstaffianul domn Nae.
Rețeaua metatextuală prezintă la Caragiale noduri și semne meșteșugit inserate în ansamblul fiecărei comedii, pentru a își lansa ideile rizomatice spre decriptare atât în publicistica cât și în proza scurtă imediat următoare activității de dramaturg. Înainte să observăm mecanismele de instaurare a rețelei metatextuale dintre comedii și multe articolele teoretice sau scenete comice din schițe, vom prezenta pe scurt ascendența intertextual-parodică din Iliada a unui proteic personaj caragialian, pe enigmaticul Agamemnon Dandanache. În spirit și chiar în pronunțări grecizate, el este secondat îndeaproape de către Trahanache, alt personaj aparent retrograd ce parodiază vorbirea oraculară a profetului veterotestamentar (Zaharia). Neputându-se reduce numai la tipologizare ori la clasicizantă redare a stereotipiilor comportamentale de clan, de neam, de apartenență socială, culturală, profesională, generațiile umane prezentate în piesele teatrale caragialiene de inspirație citadină se înfruntă, se duelează și ele – prin atuurile tuturor vârstelor juvenile, mature, ori chiar ale senectuții (în cazurile infatuaților încă Dandanache și Leonida). Ștefan Cazimir află în infatuarea “necinică” a lui Agamemnon din O scrisoare pierdută aspecte baroce de recent “hidalgo” (homo novus în aristocrația valahă), de nobil meridional exersat nu numai în vicii, oportunități, ci și în mistificări, aluzii aparent prostești la relațiile Zoei (precum făcea Don Quijote prin apropourile făcute femeilor pe care se repedea să le salveze, femei reprezentând o cu totul altă scară socială față de Zoe): “Combaterea privilegiilor feudale s-a încheiat pentru unii în chip paradoxal, prin constituirea unei noi aristocrații. Ca membru al acesteia, Dandanache își apără cu înverșunare scaunul de deputat, piesă inalienabilă a blazonului său. […] În mintea lui Dandanache funcțiile indivizilor și raporturile dintre ei se amestecă perpetuu, până și entitățile fizice ajung să se confunde. ‘E slab de tot prefectul – își rezumă el impresia despre Trahanache –, îi spui de două ori o istorie și tot nu prițepe…’ ; povestea fusese spusă realmente de două ori, dar prima dată lui Tipătescu. Culmea e că Dandanache se declară dotat cu o bună memorie, uitând astfel până și de faptul că e uituc. Scleroza mintală a lăsat intact orgoliul personajului, vădit prin aerele de certitudine cu care întâmpină pronosticul unanimității, deși cu o clipă înainte îl frământase ipoteza balotajului. Marea mândrie a lui Dandanache rămâne de a fi știut, într-o împrejurare ce primejduia tradițiile familiei sale, să acționeze cu hotărâre și să le asigure continuitatea. Mărturisirile lui fără ascunzișuri ar putea să treacă drept cinice, dar în fapt nu sunt, pentru că în manevra sa el întrevede un act lăudabil : ‘Așa e puicusorule, c-am întors-o cu politică ?’ Străină de îngrădirile eticii comune, mentalitatea lui Dandanache este aceea a unui hidalgo. » 14)
Acest Dandanache, prefăcut, își potrivește habitudinal o mască hirsută, cabotină de bătrânel ramolit. Lamentațiile ascultătorilor săi sunt înregistrate totuși bine de surda lui ureche, îndosariate mental. Și aceasta pentru că el se află în provincie pentru a afla și lucruri ascunse despre mai-marii partidului de la un tânăr prefect, care poate nu renunțase definitiv la o ascensiune politică glorioasă în Capitală. Aspectul caracterului său ar fi și de hidalgo, și de picaro. Ascultă noutăți ce se rostesc de obicei între patru ochi, în discuții familiale cu ușile închise, mimând a avea infirmități fizice încă neaccentuate la vârsta lui ; amiroase precum un copoi urmele de trecere discretă a sălbăticiunilor, pentru tezaurizarea (poate chiar spre folosul superiorului său care-l tot mandatează cu scaunul deputățesc) de trofee cinegetice – gafe mari din lumea politicienilor din orice orașe, unde se stârnește același iureș electoral pentru refacerea periodică a listelor electorale de partid. Poate reprezenta un simplu pion în atacurile neprevizibile către cei ce dovedesc slăbiciuni, urgent sesizate și exploatate de către superiorii ierarhici, de mai marele partidului său – micul dictator al statului în stat, al partidului menținut la putere mult timp – care supervizează căderea potrivnicilor și reinstalarea în funcții grele a favoriților ce-l ascultă orbește. Denumirile ziarelor politice din O scrisoare Pierdută, ”Războiul” și ”Răcnetul Carpaților”, pe lângă faptul că trimit intertextual-parodic la epopeea Iliada ori la mistificarea legendelor de iubire ori cavalerești din întreaga operă a lui Miguel de Cervantes, mai prezintă o funcționalitate : ele acționează aproape viu, obsedează mințile personajelor, de parcă nu oameni din carne, ci făpturi de tuș, fantoșe create mediatic ar sta la originea neliniștilor, agitației lor.
Caracterul metareferențial, comèdia în comedie, ar reprezenta al patrulea aspect structurant al dramaturgiei lui I.L. Caragiale. În lucrarea monografică a lui V. Fanache, Caragiale, se arată suprasaturarea atmosferei vieții personajelor din proza și din piesele lui comice, din cauza magiei iradiind din « fatalitatea fatalităților » (Tren de plăcere); iată cum e descrisă interiorizarea viziunii ironice asupra vieții (moftologia personajelor și deconstrucția, critica ei de către autor nu sunt același lucru, cum am fi tentați să credem prin citarea vorbelor lui nenea Iancu în orice împrejurare actuală) :
« Caragiale observă în lumea teatru ‘ciudățenia’ omului fără alternativă. Un astfel de om care nu are de ales, ajunge să fie împins, conștient sau inconștient, spre un rol comic, el însuși participând la propria sa degradare și luând postura zâmbitor împăcată de marionetă. […] Cu expresia scriitorului însuși, acest om participă la un soi de ‘oribilă tragedie’, amestec de hilar și de alienare, pentru că el joacă ceea ce nu vrea și aplaudă ceea ce nu-i place, ignorându-și, absurd, pornirile firii. […]
Comèdia se structurează în universul caragialian ca formă de viață obligatorie și fără ieșire. Teatrul lumii este comedia lumii, iar omul-actor un bufon sau un scamator. Încurcăturile din O noapte furtunoasă sunt declanșate de ‘comèdiile alea de le joacă Ionescu.’ » 15)
Întreaga activitate a lui I.L. Caragiale din domeniul teatral se va reflecta mai apoi auto-evaluativ, metareferențial în teoretizările dramaturgului, prozatorului și publicistului. El a și demonstrat, într-un celebru articol de-al său de ce teatrul nu-i literatură, insistând pe impactul produs publicului său la intuirea chinestezică a mișcărilor corelate din scenă, ori la auzirea fondului sonor (muzical ori intonațional). Aducea noutăți chiar și prin plasarea sugestiv-simbolică a decorului (a puștii lui Chiriac, cu spanga sau vergeaua de curățat scoasă, apoi pusă), dorind ca interpretarea actoricească să includă aproape fenomenologic elementele recuzitei teatrale.
Criticul I. Constantinescu nu exagera deloc în Caragiale și începuturile teatrului modern european când semnala marele aport al dramaturgului român la revoluționarea artei scenice, comediografiei, înainte cu peste zece ani față de reprezentația piesei Ubu rege a lui Alfred Jarry, din 1898, la Teatrul parizian de Păpuși din strada Ballu :
« Respectul față de textul dramatic, foarte cunoscut la Caragiale, nu însemna primatul textului (ca la Camil Petrescu) și nici întoarcerea la literatură a celui care a scris de multe ori această frază : “Teatrul și literatura sunt două arte cu totul deosebite și prin intenție și prin modul de manifestare al acesteia.”[…]
Unicitatea lui Caragiale ca teoretician novator al artei scenice constă în faptul că, în afara anteriorității lui față de Georg Fuchs, Craig, Tairov ș. a., el este singurul mare dramaturg al acestei epoci de restructurare a teatrului – sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea – a cărui operă se află în concordanță cu numeroasele sale idei teoretice. Alți mari dramaturgi ai perioadei, Maeterlink sau Jarry, nu sunt, în același timp, și teoreticieni mari, iar ideile lor nu vizează, în esență, conceptul de dramă modernă. »16)
Comediile caragialiene sunt, la momentul actual, recognoscibile în organicitatea fiecărui text chiar pentru publicul spectator select din Franța, Canada, Australia ori pentru cel mai pitoresc și gălăgios din India, în condițiile unor aclimatizări regizorale la specificele etico-socio-politice și vestimentare ale unor continente diferite. Cele trei comedii și farsa alcătuiesc de fapt un hipertext, o tetralogie dramatică, iar din această perspectivă neoformalistă se poate afirma că autorul a intenționat să închidă ciclic, prin D`ale carnavalului, etapa deliteraturizării artei spectacolului teatral, folosindu-se de un discurs cvasiretoric, care nu-i nici limbaj cotidian, nici criptic limbaj artistic, pentru că e luat din vorbirea, gândirea (întâlnite în sfera publică românească ori îndeosebi în cele private de la sfârșitul secolului al XIX-lea), filtrate din perspectiva unui antistil publicistic. Fără a fi un scriitor realist, respingând arta cu tendință ca și arta pentru artă, Caragiale își elabora cu trudă imensă piesele teatrale, considerând că trebuie să aducă o radiografiere a hilarelor fizionomii actanțiale. Morfologia, complementaritatea tuturor caracterelor operei dramatice a lui I.L. Caragiale a devenit clasică, pentru că observația psihologică, altfel spus deconspirarea realului sufletesc din faptele și din confruntările (non)verbale ale personajelor, n-are nici o virulență specială, nu se focalizează asupra niciunui tip uman, profesional, social, politic – după cum observa încă din anul 1885 Titu Maiorescu : « […] o comedie nu are nimic a face cu politica de partid ; autorul își ia peroanele sale din societatea contimporană cum este, pune în evidență partea comică așa cum o găsește, și acelaș Caragiale, care astăzi își bate joc de fraza demagogică, și-ar fi bătut joc ieri de ișlic și tombateră și își va bate joc mâine de fraza reacționară, și în toate aceste cazuri va fi în dreptul său literar incontestabil.[…]
Așadar, arta dramatică are să expună conflictele, fie tragice, fie comice, între simțirile și acțiunile omenești cu atâta obiectivitate curată, încât pe de o parte să se poată emoționa prin o ficțiune a realității, iar pe de alta să se înalțe într-o lume impersonală.[…]
Revenind acum la comediile d-lui Caragiale, vom zice : singura moralitate ce se poate cere de la ele este înfățișarea unor tipuri, simțiminte și situații în adevăr omenești, cari prin expunerea lor artistică să ne poată transporta în lumea închipuită de autor […]. » 17)
Fiind la urma urmei un om nu mai puțin indiscret față de Cațavencu, Dandanache, acel primitiv neloial în farsa cu găsitul scrisorii compromițătoare față de amicul său – « Nu spui ține – persoană însemnată… » 18), îmbracă într-o aură de mister un adevăr al imoralității clasei aristocratice. Față de el, Trahanache se dovedește un ucenic al artei de înțelegere a politichiei valahe, chiar dacă se aratase foarte circumspect, neacceptând zvonul despre scrisoarea « becherului » adusă de Dandanache, crezând inițial că acesta ar fi un mistificator ce știa mai multe despre istoria biletului scris de becherul Tipătescu :
« (TRAHANACHE și DANDANACHE vin din dreapta din grădină, planul al treilea)
TRAHANACHE : A ! aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă […]
DANDANACHE : Nu mă nebuni, neicusorule ! La mine a fost cazul adevărat !...
(Marșul se apropie, se aud și urale.)
TRAHANACHE : Cum, cazul adevărat ?
DANDANACHE : Scrisoarea era a persoanei… da… becher.
TRAHANACHE : Cum becher ?
DANDANACHE : Adică necăsătorit…
TRAHANACHE : Cine ?
DANDANACHE : Nu spui ține – peroană însemnată… Când i-am pus pițorul în prag – ori coledzi, ori Războiul, mă-nțeledzi – tranc ! depesa aiți…
TRAHANACHE : Nu-nțeleg. (Aparte) : E amețit de drum… căruța… și clopoțeii.
DANDANACHE (aparte) : E slab de tot prefectul, îi spun de două ori o istorie și tot nu prițepe… » 19)
Acest instantaneu dramatic, pe lângă faptul că anunță laconica schiță Cum se înțeleg țăranii – aici prezentându-se cum se duelează în perspicacitate două minți uimitor de lucide, cea a lui Trahanache și cea a lui Dandanache – reprezintă un eșantion de avangardistă artă dramatică, o condensare absolută a turației de flux conversațional, o restricționare (recanalizare) a obiectivelor invenției verbale. În ultimele două replici monologale, judecățile evaluative ale partenerului de dialog par înțepenite, eronate, frizând ramolismentul amândurora. De fapt, ar putea fi niște formule locutorii banalizate ca autoexplicații-scuză, sau marchează retragerile subtile din cadru ale fiecărui colocutor. Fascinați de misterul mai mic sau mai mare al fiecărei istorii cu scrisoarea de șantaj, cei doi parcă încep să guste din … pomul cunoștinței luptei prin culisele electorale. Pentru « venerabili », replicile schimbate prea grăbit în grădină cereau și o siestă în propriile lor camere, adică să se edifice mai bine asupra punctului de legătură ori numai de similitudine (« scrisoarea […] becher ») dintre situațiile ce tocmai fuseseră înfățișate enigmatic.
Arta dramatică a lui Caragiale reiese, ne învăluie mai ales prin abilitatea autorului de-a impregna structurile textuale de adâncime cu un sarcasm euristic congenital, balcanic. Configurația ideilor auctoriale intră perfect în tiparele comunicaționale specifice românilor din vremea sa și oamenilor dintotdeauna, dar peste aceste instantanee ale vieții cotidiene plutește lehamitea știutorului în parte (moftogofului de Mitică, de Costică), precum și ataraxia stoică a lui I.L. Caragiale.
Putem afirma concluziv că, prin regăsirea exclusivă în istoria elaborării operelor și-n viața lui citadină a selecției (nu și a colecției) de temperamente și destine umane, Caragiale, prin efortul de a reduce numărul personajelor spre unul-doi (exact ca în comedia tragică Delir în doi scrisă peste veac de către Eugen Ionescu, drept strălucită replică la Conu Leonida…), prin mărturiile contemporanilor și a colegilor de la Junimea că la citirea pieselor în public marele dramaturg interpreta fără preferință, incandescent fiecare rol – jucându-se de-a păpușarul și de-a zeul propriilor personaje –, comediograful I.L. Caragiale rămâne în memoria modernității artei spectacolului prin sublimele acrobații ale creării unui singur personaj : omul dintotdeauna, cu mofturile și candoarea (a se citi însă cruzimea) năpârlirii năravului său în situațiile cele mai problematice.


Note

1) T. Maiorescu, Critice, Ed. Minerva, București, 1984, p. 471 ;
2) P. Zarifopol, “Publicul și arta lui Caragiale”, în rev. “Viața românească”, nr. XIV/ 1922;
3) M. Sebastian, art. “Scrisoarea pierdută într-o nouă interpretare” (în revista ”Viața românească”, an. XXXI, nr. 11, nov. 1939), apud postfața ”Repere istorico-literare” la I.L. Caragiale, Teatru, Ed. Minerva, București, 1978, pp. 272-273 ;
4) Radu Cosașu, O viață cu Stan și Bran, Ed. Eminescu, București, 1981, p. 108;
5) v. I.L. Caragiale, D’ale carnavalului, în op.cit., p. 155;
6) M. Cap-Bun, Oglinda din oglindă (Studiu despre opera lui I.L.Caragiale), Ed. Pontica, Constanța, 1998, pp. 120-121 ;
7) I.L. Caragiale, op. cit., pp.155-156 ;
8) F. Călinescu, Caragiale și Caragiale, Ed. Cartea Românească, București, 1983, p. 138 ;
9) C. Rădulescu-Motru, art. “Filosofia lui Caragiale” (Cele trei Crișuri, 1932, nr. 1-2), în Amintiri despre Caragiale, apud I.L.Caragiale față cu reacțiunea… criticii (antologie critică îngriită de G. Genoiu), vol. II, Ed. Fundația Culturală « Rampa și ecranul », Ploiești, 2002, p. 28 ;
11) I.L. Caragiale, op. cit., p. 47 ;
12) M. Vodă Căpușan, Despre Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1982, p. 103 ;
13) A. Goci, postfața “Caragiale. Al doilea discurs” din I.L. Caragiale, Teatru, Ed. 100+1 Gramar, București, 2000, apud I.L.Caragiale față cu reacțiunea… criticii, vol. II, p. 152 ;
14) Șt. Cazimir, Caragiale recidivus, Editura pentru Literatura Națională, București, 2002, pp. 120-121 ;
15) V. Fanache, Caragiale, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1997, p. 209 ;
16) I. Constantinescu, Caragiale și începuturile teatrului european modern, Ed. Minerva, București, 1974, pp. 64-65 ;
17) T. Maiorescu, op. cit., pp. 473, 476 și 478 ;
18) I.L. Caragiale, op. cit., p. 142 ;
19) Ibidem, pp. 141-142 ;