agonia
romana

v3
 

Agonia - Ateliere Artistice | Reguli | Mission Contact | Înscrie-te
poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
armana Poezii, Poezie deutsch Poezii, Poezie english Poezii, Poezie espanol Poezii, Poezie francais Poezii, Poezie italiano Poezii, Poezie japanese Poezii, Poezie portugues Poezii, Poezie romana Poezii, Poezie russkaia Poezii, Poezie

Articol Comunităţi Concurs Eseu Multimedia Personale Poezie Presa Proză Citate Scenariu Special Tehnica Literara

Poezii Romnesti - Romanian Poetry

poezii


 

Texte de acelaşi autor


Traduceri ale acestui text
0

 Comentariile membrilor


print e-mail
Vizionări: 1978 .



Golemul Costea: "J'accuse...! E. Zola/ Moi aussi...! A. Costea”
eseu [ ]

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de [Manega ]

2012-11-03  |     | 



I. EXORDIUM

Principium

De la Perseu încoace, nimeni n-a reușit, nici în ficțiune, nici în realitate, să pună omenirii în față o oglindă atât de ucigătoare ca această ciudată sculptură-instalație a lui Adrian Costea, insuportabilă existențial și grandioasă prin perspectivele filosofice pe care le generează: „J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea”. Amintindu-l pe eroul grec Perseu, mă refer expres la chipul Gorgonei Medusa, chip pe care nu-l putea privi nimeni fără să împietrească și pe care chiar ea, Meduza, privindu-l, reflectat în scutul eroului, a devenit stană de piatră.
„Citatul” mitologic este, de altfel, ilustrat și la propriu, cu o oglindă astfel plasată încât acela care privește spre ea își vede chipul în spatele unor gratii.

Captatio benevolentie

Lucrarea, copleșitoare prin realizarea propriu-zisă, reprezintă și o premieră mondială, prin multitudinea stilurilor pe care le sugerează, fără a se opri la vreunul. Astfel, deși la prima vedere pare exponențială pentru curentul denumit și definit de Jean Dubuffet, în 1945, ca artă brută, „J’accuse...! ...” ar putea fi încadrată mai degrabă în curentul outsider art, patentat în 1972 de Roger Cardinal. Dar, foarte rapid, îți dai seama că nici această încadrare nu este una tehnică sau stilistică, ci mai degrabă istorică și filosofică, așa cum Salonul Refuzaților nu a fost un curent, ci o sentință academică, devenită blazon și strigăt de luptă al unei necesare evoluții în artă. Pe de altă parte, este evident că „J’accuse...! ...” interferează masiv și în forță și cu dadaismul, și cu deconstructivismul, și cu conceptualismul și, de asemenea, prin încărcătura cultural-academică și densitatea simbolurilor, cu postmodernismul. Pe scurt, lucrarea este atât de „neîncadrabilă”, încât orice curent poate să și-o revendice, fără să greșească, dar și fără să aibă dreptate.
Vizitând atelierul de lucru al lui Adrian Costea, situat undeva în sudul Normandiei, nu foarte departe de catedrala de la Chartres, în inima unui parc regional, nu poți să nu rămâi uimit de caracterul măreț al acestui loc, în care prezența lui Dumnezeu vibrează necontenit de aproape un secol. Exact aici, în urmă cu aproximativ 100 de ani, un preot a decis să clădească, pe banii săi și ai familiei lui, un orfelinat cu o biserică. Una este încorporată în cealaltă, amândouă făcând un monolit. Aceasta este astăzi locuința și atelierul lui Adrian Costea. Un pământ cu un statut ecleziastic, un fel de oază. Acest mediu impregnat de divinitate a avut o influență puternică asupra lucrării, distorsionând creativ tumultul infernal al unei experiențe personale ieșite din comun. De fapt, o interminabilă cădere în vid, marcată de o succesiune de avalanșe, îmbibate de experiențe multiple și extreme, în egală măsură absurde, indiferent dacă acestea au fost nenorociri sau miracole... Căci există și o variantă sublimă a absurdului – miracolul! Adrian Costea a cunoscut din plin, direct și nemijlocit, măruntaiele Justiției și ale Morții și a privit în față, de foarte aproape, chipul neînțeles și mortal al propriei existențe, deci al propriei sale Gorgona Medusa.
Dar nu de la început. Adică nu înainte de a înțelege perfect grozăvia lipsită de logică a ceea ce i se întâmplă și dimensiunea răvășitoare a dezastrului. Dacă acceptăm că istoria umanității este istoria personalităților ei și că semnul distinctiv al acestor personalități este destinul, (spre deosebire de oamenii obișnuiți care au soartă), vom observa că acest executor testamentar al istoriei, destinul, este un călău cu preferințe și tabieturi ciudate. În primul rând îi plac gladiatorii și, implicit, sângele. În al doilea rând adoră perfecțiunea. În al treilea rând, (care este un corolar al primelor două), nu-i plac deloc victimele ignorante. De aceea, înainte de a le strivi, le „fezandează”, adică le hrănește cultural și le antrenează inițiatic pentru marele spectacol. Adrian Costea a avut ghinionul de a intra pe lista destinului.
„Antrenamentul” a început devreme, încă din copilărie, când, printr-o conjunctură biografică, a intrat în contact cu lumea profundă a țăranilor din Carpați - despre care nici nu știa că mai există - cu lucrurile, tradițiile și obiceiurile lor imemoriale. Fascinat de arhaismul magic al obiectelor țărănești, pe de o parte, și de obiectele de cult, în special cărțile religioase cu coperte ferecate în argint sau în bronz, pe de altă parte, toate având uzura și patina generațiilor de mâini care le-au atins, Adrian Costea și-a descoperit rădăcinile ancestrale pe care, copil crescut în mijloc de oraș, nu știa că le are. Asta îl diferențiază, de fapt, de conaționalul său Constantin Brâncuși care, dimpotrivă, crescut în mijlocul acelei civilizații sălbatice, a trebuit să ajungă la Paris pentru a avea, prin detașare, perspectiva propriei ancestralități.
Diferența aceasta, imperceptibilă și nesemnificativă pentru un observator străin, a generat două temperamente artistice total opuse, dar complementare: unul repliat, cuminte, nemișcat ca munții Carpați – Constantin Brâncuși, altul năvalnic, grăbit și proteic, tulbure sau limpede, vijelios sau tandru, într-un cuvânt spectaculos ca apa, în toate formele ei – Adrian Costea.
Convingerea mea personală este că întreaga gândire, foarte complexă și sofisticată, care dictează asupra concepției și, în special, asupra simbolisticii din „J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea”, vine din adâncurile primitive ale culturii carpatice și în nici un caz din inovațiile stilistice ale noilor și diverselor curente pe care, de altfel, Adrian Costea le cunoaște și stăpânește.

II. NARRATIO

Lucrarea, care are o înălțime de 3,26 metri și o greutate de aproximativ o tonă, se află, din decembrie 2005, la Paris, în biroul de avocatură al lui Jean Veil, un avocat vizionar care a avut intuiția, perspicacitatea și curajul de a o găzdui și a o prezenta public. La timpul potrivit, lui îi vor reveni, desigur, toate onorurile, aplauzele și prestigiul de a-l fi recunoscut, înaintea tuturor, pe Adrian Costea, înfruntând inerția și, probabil, uneori, chiar ostilitatea și ignoranța socială.
„J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea” nu are repere de orientare, cum ar fi fața sau spatele, și nici chip sau membre, căci nu e o reprezentare antropomorfă. Este o sculptură care poate fi contemplată de absolut oriunde, de jos în sus, de sus în jos și circular. Din orice unghi am privi-o, ea dezvăluie, progresiv, altceva, devine altceva, provoacă altceva, fără a se deconspira niciodată integral.
Referința titlului „J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea” este, evident, celebra intervenție a lui Emile Zola în „afacerea Dreyfus”, apărută în ziarul L'Aurore, în 1898, un text fulminant care a împărțit Franța acelor vremuri în două tabere adverse. Reacția artistică a lui Adrian Costea, prin lucrarea sa care-l parafrazează pe Zola, are la bază acceași platformă morală și e determinată de aceeași revoltă împotriva injustiției.
În termenii postmoderniști ai artei și cei existențialiști ai filosofiei, mitul monstrului ucis de Perseu (Gorgona Medusa) reprezintă prima „extensie” filosofică încorporată în lucrarea lui Adrian Costea. A doua ar fi mitul lui Sisif, dar în perspectiva tragică a lui Albert Camus: „ Sisif este eroul absurd, atât prin pasiunile, cât și prin chinul său [...]. Acest mit este tragic pentru că eroul său e conștient. Într-adevăr, care ar fi chinul lui dacă la fiecare pas ar fi susținut de speranța în izbândă? Muncitorul de azi îndeplinește în fiecare zi din viața lui aceeași muncă și destinul său nu-i mai puțin absurd. Dar el nu-i tragic, decât în acele rare momente când devine conștient. Sisif, proletar al zeilor, neputincios și revoltat, își cunoaște condiția mizerabilă în toată amploarea ei; la ea se gândește în timp ce coboară muntele. Clarviziunea, care ar fi trebuit să constituie chinul său, îi desăvârșește victoria”.

Existențial și artistic, Adrian Costea ilustrează postura tragică a lui Sisif, în sensul propus de cel mai redutabil teoretician al absurdului, Albert Camus. Dar asta încă nu spune nimic despre lucrarea propriu-zisă, nici despre calitățile acesteia, doar despre autor. Sub aspectul creației, lucrurile încep să se deslușească abia la întâlnirea lui Adrian Costea cu un alt profesionist de temut al absurdului, „practicantul” Franz Kafka. Mai exact, cu nuvela „Dans la colonie penitentiaire” a acestuia care, până la un punct, pare a se indentifica filosofic cu „J’accuse...! ... ”. În realitate, acest text al lui Kafka, este doar un exordiu, o prefață sau un moto la lucrarea lui Costea.
Iată, pentru conformitate, cum descrie ofițerul de penitenciar (torționarul) mașina infernală de executat sentințe, pe care el o denumește, cu o deviantă afecțiune, „aparat” și care, în final, îl va executa chiar pe el:
„Este un aparat deosebit, care se compune din trei părți. În decursul vremii s-au stabilit, pentru fiecare din ele, denumiri întrucâtva populare. Partea de jos se numește patul, cea de sus desenatorul, iar cea suspendată se numește grapa […]. I se spune așa pentru că acele ei sunt dispuse ca la o grapă, mânuită la fel ca aceasta, dar pe un singur loc și cu mai multă măiestrie. Pe pat este așezat condamnatul, care este acoperit complet cu un strat vată. La capătul patului unde vine fața omului, se află un căluș de pâslă, care poate fi reglat cu ușurință, în așa fel încât să-i intre omului tocmai bine în gură. Rostul lui e să-l împiedice să strige sau să-și muște limba […]. De îndată ce omul este legat bine în curele, patul este pus în mișcare. El vibrează cu trepidații infime, dar foarte rapide, mișcându-se în același timp atât lateral, cât și în jos […]. Toate mișcările patului sunt calculate cu precizie; ele trebuie să fie perfect acordate cu mișcările grapei. Executarea propriu-zisă a sentinței revine, de fapt, grapei […]. Condamnatului i se scrie cu grapa pe trup porunca pe care a încălcat-o. Acestui condamnat i se va scrie pe trup: […]. Cînd omul se află lungit pe pat, iar acesta începe să vibreze, se lasă și grapa în jos, pe corpul lui […]. Și acum începe jocul. Un neinițiat nu poate observa nicio deosebire exterioară între diferitele pedepse. Grapa pare să acționeze uniform. Vibrând continuu, ea își înfige vârfurile în corp, care vibrează și el o dată cu patul. Pentru a da oricui posibilitatea să urmărească execuția, grapa a fost confecționată din sticlă […]. Sunt două feluri de ace, rânduite în diferite moduri. Lângă fiecare ac lung este unul scurt. Cel lung scrie, iar cel scurt stropește apă, pentru a spăla sângele și a menține scrisul vizibil în permanență. Apa amestecată cu sânge este condusă în mici jgheaburi și din ele curge într-un jgheab principal, a cărui țeava de scurgere se termină în groapă […]. Scrisul propriu-zis trebuie să fie înconjurat de multe, multe ornamente; el trebuie să acopere trupul numai ca un brâu îngust; restul corpului este rezervat pentru înflorituri […]. Grapa începe să scrie; când este gata prima serie de scris pe spinarea omului, stratul de vată se răsucește și rostogolește încet corpul pe-o parte, pentru a oferi grapei o suprafață nouă pentru scris. Între timp, părțile rănite prin scriere ajung în contact cu vata - care oprește sângerarea, datorită preparației speciale - și sunt pregătite pentru adâncirea în continuare a scrisului. Dinții de la marginea grapei smulg vata de pe răni, când corpul este răsucit mai departe, și o aruncă în groapă; iar grapa are apoi din nou pe ce lucra. Și astfel scrie din ce în ce mai adânc, vreme de douăsprezece ore. Primele șase ore, condamnatul trăiește aproape la fel ca înainte, numai că simte dureri. După două ore i se scoate călușul de pâslă din gură, pentru că nu mai are putere să strige. Într-un castron încălzit electric, așezat la marginea unde se află capul condamnatului, se pune orez fiert, iar omul, dacă are poftă, poate lua din el, atât cât prinde cu limba […]. După ceasul al șaselea, omul se liniștește! În cel mai idiot dintre ei se trezește inteligența. Începe de la ochi. De la ei cuprinde apoi totul. În rest nu se întâmplă, de fapt, nimic deosebit, atâta doar că omul începe să descifreze scrisul și-și țuguie buzele de parcă ar asculta ceva atent. Ați văzut, nu e ușor să descifrezi scrisul cu ochii; omul nostru îl descifrează însă cu rănile sale […]. Apoi, grapa îl străpunge complet și-l aruncă în groapă, unde cade plescăind în apa amestecată cu sânge și cu vată. În clipa aceasta judecata s-a sfîrșit, iar noi - eu și soldatul - îl îngropăm".
Descrierea mașinăriei de execuție - în fapt, o imprimantă grotescă al cărei suport de scriere era corpul uman - este halucinantă. Această descriere are, pe de o parte, caracteristicile unei cărți tehnice, ale unui manual de folosire, dar este, pe de altă parte, scenariul infernal al unei sculpturi cinetice. Dacă Franz Kafka ar fi fost artist plastic, mai mult ca sigur că ar fi realizat-o. Dar, în mod misterios, „misiunea” sa istorică a fost transferată în timp și preluată de Adrian Costea, care a dus-o până la ultimele ei consecințe. Adică până la perfecțiunea conceptuală și plastică a unei sculpturi-instalație, construită prin acumularea a zeci de mii de elemente, aproape toate expirate, uzate și deturnate de la funcția lor inițială. Înainte însă de a o concepe și a o construi, artistul i-a fost victimă, trăind pe propria piele experiența unei execuții publice monstruoase, dictate de un sistem inexorabil și absurd, căruia, totuși, Adrian Costea, în mod miraculos, i-a supraviețuit. Observăm aici o diferență importantă între "aparatul" lui Franz Kafka și "mașina" lui Costea: la primul, execuția este consecința, finalul și finalitatea concepției, pe când la cel de-al doilea execuția precede concepția și construcția. Adică invers, adică și mai absurd: mașina îl execută înainte de a fi construită!
Așadar, „J’accuse...! ... ” nu este doar ilustrarea „aparatului” din „Dans la colonie penitentiaire”, a lui Kafka – carte care se află efectiv în compoziția lucrării, agățată într-un cârlig de măcelărie! – ci, în primul rând, împlinirea testamentară a unei profeții neterminate. Iar scopul sau sensul acestei creații fabuloase nu este nici decorativ, nici cathartic în sensul obișnuit al cuvântului, ci pur și simplu șamanic și profund exorcizant. Sculptura „funcționează”, se mișcă, e vie, exprimă o realitate extremă, care izbește direct și cu forță conștiința oricărui privitor, obligându-l să ia atitudine. Pentru unii, poate să fie una de frică și abandonare, pentru alții de opoziție înverșunată dar, oricum, nimeni nu poate evita confruntarea. Simpla enumerare a elementelor care o compun te copleșește, căci lucrarea este alcătuită din peste 30.000 de elemente, multe cu simbolistica și destinația lor primară, dar regrupate și asamblate în nenumărate simboluri și înțelesuri noi care, prin interacțiune mentală cu privitorul, generează, la rândul lor, alte și alte înțelesuri, pentru ca în final să se reunească, toate, într-un înțeles comun, care este lucrarea propriu-zisă: „J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea”.
Referința la Emile Zola nu este, nici ea, deloc întâmplătoare. Costea îl ia ca martor istoric pe scriitorul francez, pentru a reaminti întregii lumi, dar și monstrului pe care l-a creat, că nu doar absurdul e repetitiv, ci și revolta. Și, uneori, chiar victoria inocenților.
Prima impresie, la contactul cu „J’accuse…! ... ” este, de fapt, un șoc brutal: o vastă geometrie incoerentă, o aglomerare haotică și imensă de volume și forme, de obiecte și de linii încrucișate, care se întrepătrund, unele drepte, altele curbe, și care, în prima clipă, te pot trimite cu gândul la nuvela „Le chef d’oeuvre inconnu” a lui Balzac. Dar, după numai câteva secunde, lucrurile încep să se clarifice, ca după reglarea sharp-ului unei lentile, iar sculptura capătă viață și sens. Un sens care, însă, te înspăimântă. Apoi, dacă reziști, începi să observi detaliile… și povestea începe, încetul cu încetul, să se depene.

III. ARGUMENTATIO

Acestea fiind spuse, ar mai trebui lămurită și problema încadrării acestei lucrări. Sau, mai exact, a neîncadrării ei în niciunul dintre curentele plastice cunoscute până astăzi. Deși pare, in extremis, o lucrare de artă brută, de fapt ea nu este. Tehnica, materialele și instinctul care ordonează, poate. Dar Adrian Costea nu e nici zidar ca Sam Rodia, nici factor poștal ca Cheval din Hauterives. Este un artist cu o cultură sofisticată, care se deplasează cu ușurință de la Fidias la Richard Serra sau Donald Judd, ca exercițiu plastic, iar ca garnitură enciclopedică, de la Homer la Eugen Ionescu, de la Misterele antice la Kabbala și Woodoo, de la doctrina pythagoreică la învățăturilor Sfântului Augustin și ale lui Toma d’Aquino sau la teozofia Elenei Blavatski. Numerologia îi este în egală măsură familiară, ba chiar e un domeniu de predilecție, iar toate acestea vascularizează ansamblul lucrării cu sensuri și înțelesuri oculte, misterioase și necunoscute încă artei contemporane.
Impresia falsă de artă brută vine din aparența exterioară, nu din construcția în sine, nici din „ingineria” care-i stă la bază. Artistul a ales, cu atenție, numai o parte din instrumentele și materialele artei brute, dar acestea au fost supuse și ordonate de o gândire total străină curentului. Iar această gândire, așa cum am spus la început, nu vine din inovațiile stilistice ale curentelor moderne, ci din adâncurile primitive ale culturii carpatice. Care, la rândul ei, se regăsește în marile culturi ale începuturilor omenirii. Întreaga gândire plastică a lui Adrian Costea este, de fapt, o gândire magică, ceea ce-l face, din nefericire, inaccesibil multora dintre noi. Intenționalitatea lucrării „J’accuse...! ... ” nici măcar n-a fost artistică. Adrian Costea a vrut, pur și simplu, să-și construiască un instrument magic protector, un scut de apărare și atac, un adevărat talisman. După un lung șir de eșecuri, suferințe și dezamăgiri care s-au ținut lanț în viața lui, timp de nouă ani, și-a dat seama că e absolut singur împotriva unui sistem absurd și nemilos, căruia nu i te poți opune cu mijloace obișnuite. Și atunci, din dorința de a supraviețui totuși, și-a construit propriul său Golem (Goilem), folosind toate tehnicile magice cunoscute și/sau numai de el intuite. Aici ar mai trebui făcută o precizare: cunoștințele lui Adrian Costea în acest domeniu sunt vaste și profunde, nu doar în perspectiva cunoașterii academice ci, mai ales, în aceea a inițiatului practicant.... Pe masca de pe chipul inexistent al magistratului sunt zgâriate imperceptibil o serie de cuvinte, litere și cifre : EMET(H), MET(H), ADAM, RAVA, RABBI LOEW, VERITE, 26, RABBI ZERA, GENESE 49:9, DER GOLEM – EUGEN d’ALBERT – 1926, SEFER YETSIRA – PATRIARCHE ABRHAM, 27, GUEMARA SANHEDRIN, MARIE STUART, ZOHAR, YHWH, JHCHWH, AHAVAH + EHAD = AMOUR + UNITE = 13, TEMURA, NOTARIKON, TORAH, RABBI ICHMAËL, MOÏSE 613, LEV, MOHEÏDDINE IBN ARABÎ și multe altele ... Totul, într-o aparentă dezordine. Las în seama celor mai știutori în acest domeniu să tragă singuri concluziile, dacă aceste concluzii pot fi trase...
Golemul lui Adrian Costea are comun cu cel al scriitorului Gustave Meyrink (autrul romanului "Golem") doar punctul de pornire, însă și acela doar parțial. Căci universul concentraționar al artistului plastic Adrian Costea nu este ghetoul evreiesc din Praga al gravorului de pietre prețioase Athanasius Pernath, ci întreaga planetă Pământ, devenită Ghetou. Înconjurat și impregnat de pericole din toate părțile, atât din interior, cât și din exterior, Ghetoul-Pământ a devenit o amenințare pentru sine însuși, căci a început să se autodevore. Acesta este mesajul fundamental și final, materializat în lucrarea lui Adrian Costea, și semnalul său de alarmă. Este „Þipătul” lui Edward Munch, dar într-un alt limbaj și extins la scară universală, atât prin amplitudine, cât și prin detalii. Iar locul în care se află amplasat uimitorul său Golem este plin de semnificație, pentru că nu este strada Hahnpassgasse, din Praga, ca în ficțiunea lui Meyrink, ci 38 Rue de Lisbonne, Paris, VIII-eme, din realitatea foarte precisă a lui Adrian Costea. Așadar, casa Golemului și Golemul propriu-zis alcătuiesc, în final, un monolit uriaș și misterios, care străpunge conștiințe, transgresând necontenit și în taină vizibilul și invizibilul.
Nebunia simbolisticii magice nu se oprește însă aici. Într-o altă perspectivă încorporată, „J’accuse...! ... ” este pur și simplu replica negativă la conceptul arhetipal „Pomul Vieții”, a cărui origine se află undeva adânc îngropată în cultura egipteana și asta, evident, cu mult înainte de apariția creștinismului.
Avându-și rădăcinile înfipte în pământ și crengile înălțate spre cer, arborele este socotit un simbol al raporturilor ce se stabilesc între cer și pământ. În acest sens, el are caracterul unui centru. Mai mult decât atât, acest arbore central care, prin prezența și puterea lui, acoperă întreg domeniul gândirii, de la cosmos până la om, este în mod necesar și arbore al vieții.
La unul dintre muzeele din România există un asemenea copac, dar acesta este împodobit, conform tradiției ancestrale locale, cu cruci arhaice, din lemn. Crucile simbolizează, în esență, moartea. Așadar, în concepția tradițională carpatică a locului, viața veșnică este condiționată de evocarea morții, adică de ceea ce latinii numeau Memento mori. Adrian Costea a cunoscut, la modul cel mai palpabil cu putință, astfel de artefacte, în peregrinările lui, atât prin România, cât mai ales prin lumea foarte largă și diversă, prin care a umblat și a scotocit necontenit, timp de peste 40 de ani. Le-a și folosit intens, de altfel, așa cum a folosit tot ce a învățat. În cazul lucrării „ „J’accuse...! ... ”, este vorba de interpretarea pe dos a „Pomului Vieții”, algoritmul construcției rămânând același.
Mai există un artefact, pe care e puțin probabil ca Adrian Costea să-l fi cunoscut, pentru că este de dată recentă, dar care confirmă, încă o dată, ancestralitatea comună a acestuia cu Constantin Brâncuși: „Crucea cu păcate”. Acest obiect, cu o putere simbolică aproape iradiantă, nu a fost conceput și realizat de un artist cu școală, ci de un meșter primitiv din Maramureș: Teodor Bârsan din satul Bârsana. Este o cruce simplă din lemn, străpunsă de zeci de cuie de mărimi diferite, unele minuscule, altele uriașe. Necontaminat de simboluri intelectualiste, virgin în simțirea lui arhetipală, acest anonim a parafrazat, pur și simplu, instinctual și polemic, „Copacul vieții”, creând un corolar puternic în interiorul aceleiași paradigme. „Crucea cu păcate” confirmă, prin ceea ce am putea numi „depoziția Celui de-Al Treilea Martor”, rădăcina comună a doi artiști universali, Brâncuși și Adrian Costea, atât de diferiți dar atât de înrudiți... Cel de-Al Treilea Martor este, în acest caz și în acest context, Strămoșul lor... Iar Brâncuși și Costea sunt doi intelectuali rasați, care au reușit să-și conserve, ca prin miracol și în beneficiul artei universale, primitivismul generator de capodopere...
Revin la „J’accuse...! ...”, elementele de compoziție – majore sau simple accente – sunt reprezentări ale unor stări, trăiri, gânduri, dureri sau numai frânturi din toate acestea (cuiele din „Crucea cu păcate!”), relaționate între ele după o logică complexă și secretă. Tot ce transmit ele, ca stare imediată, privitorului, este ceea ce autorul a trăit direct, pe propria-i piele. Lista acestor stări este enumerată chiar de Adrian Costea, pe "trupul" însuși al lucrării: „dureri, vise, țipete, tânguieli, sânge, vomă, coșmar, zbor, rugină, uzură, praf, vechitură, proceduri interminabile, cutume infernale, penumbră, zonă conspirativă în care nu se vorbește ceea ce se face și se face ceea ce nu scrie că trebuie sau poate să se facă. Ghilotina cântă sacadat și sângele gâlgâie prin rigole. Oamenii stau la rând ca să fie decapitați!”.

IV. PERORATIO

„Frumusețea este splendoarea adevărului” spunea Toma d’Aquino, completându-l pe Aristotel. Dar splendoarea absurdului? Cum ar trebui să arate și căror simțuri ar trebui să se adreseze? Găsim o parte din răspuns în scrierile lui Albert Camus (mai ales în teatru) și o altă parte la Kafka. Lipsea însă ceva: imaginea, reprezentarea vizuală a absurdului, fie ea plană sau tridimensională. Mă refer, evident, la o reprezentare plastică de anvergura celor doi titani ai literaturii absurdului, nu la încercări sau observații plastice, care intră în categoria artei de fundal. Iar în privința literaturii absurdului, i-am „decupat” pe Camus și Kafka din contextul asocierii lor cu Eugen Ionesco, Samuel Becket și Jean Paul Sarte (în egală măsură acreditați de cultura universală ca exponenți de vârf ai curentului) instituind criteriul tragismului. Ionesco, Becket și Sartre au perceput doar mental absurdul, nu l-au trăit carnal, precum Camus și Kafka, iar expresia artistică a creației lor este consecința tipului de percepție.
Așadar, dacă există o reprezentare exhaustivă a esteticii absurdului, care să ne înspăimânte și să ne oblige să ne regenerăm în același timp, care să funcționeze atât estetic, cât și moral, social și metafizic la nivelul de expresie tragică al lui Camus și Kafka, aceea nu poate fi decât „J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea”. Am identificat astfel triada tragică a esteticii absurdului, alcătuită din doi scriitori și un sculptor, triadă pe care o văd reprezentată ca un triunghi isoscel, cu Adrian Costea în vârful unghiului inegal. În toate sensurile posibile, „J’accuse...! ...” reprezintă, singură, un veritabil muzeu al condiției umane, chintesență a două milenii de eră creștină. Ea îl cuprinde și pe acuzator, și pe acuzat, și pe magistrat, și pe martorul istoric (Emile Zola), și pe acuzatul-acuzator care își revendică și își demonstrează libertatea și nevinovăția prin chiar actul său de condamnare. Deci, toată simbolistica justiției pământești, de la Pericle încoace.
Avem, în această lucrare, exprimarea a două justiții: una imanentă și alta transcendentă. Prima este eronată, pentru că judecă circumstanțial și condamnă un nevinovat, cealaltă e implacabilă și justă, deși restabilește echilibrul lumii prin eroarea celei dintâi. Prima este vizibilă, reprezentată în toată spendoarea hidoșeniei sale, cealaltă este invizibilă, indusă în conștiința privitorului de prezența celei dintâi, al cărei scop este înțelegerea celei de-a doua. Nu știm dacă această înțelegere ajunge sau nu la capăt, dar e sigur că mișcarea începe să se producă, precum cea a balanței dezechilibrate de o singură picătură din Cupa Graalului.
Condamnatul lui Adrian Costea (care, ilustrativ, e chiar el, dar poate fi oricare locuitor al lumii) plătește, printr-o pedeapsă nedreaptă, o vină de altă natură decât cea invocată de Magistrat. El se revoltă și își clamează nevinovăția, știind, în același timp, că ispășește o infracțiune metafizică gravă. Sentința se întoarce însă împotriva Magistratului care o pronunță, condamnatul pronunțând, împotriva lui, propria sentință: „J’accuse...! ... ”. Ca și Zola în „Afacerea Dreyfus”, grozăvia constă în vina de a fi nevinovat tocmai când gloata conspirativă ți-a vândut deja trupul și a încasat deja și plata.
În imanența ei, lumea este absurdă. Nu poate fi ordonată și coordonată pornind de la propriile ei repere. Și nici înțeleasă, în lipsa unui principiu integrator, transcendent. De aici provine eroarea filosofiei absurdului și tragedia câtorva dintre reprezentanții ei. I-am numit deja, ei sunt Kafka și Camus. Diferența dintre aceștia și Adrian Costea este aceea că sculptorul a acceptat transcendența, folosindu-se de instrumentele și materialele de construcție ale realității imanente. „J’accuse...! ... ” este construită din deșeurile acumulate ale unei civilizații expirate dar, în spațiile goale dintre elementele de construcție, respiră Dumnezeu, marcat prin invizibila/vizibila Cruce a Sfântului Andrei, dar nu numai... Simboluri fundamentale ale creștinismului stau, chiar sub ochii noștri și, totuși, ele rămân invizibile.
În context imanent, Adrian Costea reacționează artistic și filosofic ca un personaj camusian, revoltându-se cu maximă violență, din toate puterile și cu toate resursele interioare. Adică dă Cezarului ce e al Cezarului. Iar „Cezarul”, în cazul de față, este lumea imanentă însăși, personificată prin „J’accuse...! ... ”. Golemul lui Costea rămâne soluția cea mai eficace dar, evident, și cea mai periculoasă.
Dincolo de limbajul plastic al lucrării, autorul își comentează, în scris, el însuși, din nou, direct pe trupul însăși al lucrării, condiția umană și tragismul personal: „Franța anului 1789 este din nou în floare. Delațiunea este plătită în aur. Șușotelile devin probe terminale și irevocabile. Ele produc probe imediate, care duc la moarte imediată. Setea de sânge este în plin triumf. Executăm la comandă sau ca un contraserviciu, mai ales când e vorba de un străin și mai ales dacă e bogat, solitar și fără datorii… Cum a reușit acest exilat să penetreze în stratul nostru social cel mai înalt? Este o rușine și trebuie să o curmăm! Vina o vom crea și, după forma ei, facem și pedeapsa!”.
E un comentariu amar al propriei experiențe, dar și o decriptare circumstanțială a unei părți din mesajul lucrării. Și, în același timp, involuntar, un contrapunct la monologul personajului Ciuma din piesa „Starea de asediu” a lui Albert Camus, personaj care are „chipul” Magistratului din „J’accuse...! ... ”: „Politicul e interzis, ca și alte câteva aiureli, cum sunt ridicola angoasă a căutării fericirii, chipul stupid al îndrăgostiților, contemplarea egoistă a peisajelor și vinovata ironie […]. De azi înainte veți învăța să muriți în ordine. Până acum mureați ca spaniolii, cam la întâmplare, la nimereală, ca să zic așa […], când e incomparabil mai distins să mori de dragul logicii […]. O singură moarte pentru toți, și după ordinea exemplară a unei liste. Veți avea fișe, nu veți mai muri din capriciu. Destinului i-a venit mintea la cap. S-a instalat în birouri. Veți intra în statistici și veți servi, în sfârșit, la ceva”.
Ofițerul-torționar din nuvela lui Franz Kafka a făcut o previziune falsă: moartea aparatului de execuție. El s-a lăsat executat, fiind convins că, o dată cu el, va muri și mașina lui de ucis. S-a înșelat însă. S-a înșelat, înșelându-ne și pe noi căci, fără să vrea, a comis un sacrificiu, dându-se pe sine hrană mașinăriei. Or, sacrificiul, indiferent de natura lui, celebrează și perpetuează. Mașina torționarului n-a murit, a reînviat în forma monstruoasă și perfectă care este lucrarea lui Adrian Costea.
“J’accuse...! E. Zola / Moi aussi...! A. Costea” este cea mai autobiografică dintre sculpturile prin acumulare ale lui Adrian Costea dar, paradoxal, cea mai abstractă epopee simbolică a neputinței umane în fața Răului absolut. Acesta nu poate fi nici înțeles, nici înfruntat. Doar reprezentat și exorcizat, cu și sub protecția și sprijinul lui Dumnezeu. Iar „J’accuse...! ... ” exact asta face. Ea reprezintă, dacă-mi este permis oximoronul, SUCCESIUNEA SIMULTANÃ a istoriei și civilizației.

.  | index










 
poezii poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
poezii Casa Literaturii, poeziei şi culturii. Scrie şi savurează articole, eseuri, proză, poezie clasică şi concursuri. poezii
poezii
poezii  Căutare  Agonia - Ateliere Artistice  

Reproducerea oricăror materiale din site fără permisiunea noastră este strict interzisă.
Copyright 1999-2003. Agonia.Net

E-mail | Politică de publicare şi confidenţialitate

Top Site-uri Cultura - Join the Cultural Topsites!