Demersul strategic al formării competențelor în receptarea romanului de analiză psihologică


Studiindu-se în liceu despre creatorii romanului interbelic, operele lui L. Rebreanu, H. Papadat-Bengescu, Camil Petrescu și M. Eliade necesită din partea cadrului didactic o prezentare adecvată a tehnicilor romanești. Și în ceea ce-i privește pe ceilalți autori ai romanelor de analiză psihologică (Mihail Sebastian, Gib Mihăescu, Marin Preda, Nicolae Breban), profesorii din cursul preuniversitar nu trebuie să accentueze întotdeauna semnificația actelor salvatoare, față de cele reprobabile, puse la cale de către eroi – respectiv de către unii antieroi. Denumirea de “roman psihologic” ar trebui explicată mult mai detaliat liceenilor, pentru ca tinerii să se familiarizeze cu unii termeni specializați: originalitatea relaționării personajelor, demersul narativ ambiguizant, alternanța planuri narative (principal și secundar), dimensiunile simbolice ale unor personaje, pluralitatea perspectivelor, introspecție, analiză psihologică, inexistența unei tipologii realiste, modificarea raportului autor-narator-personaj, dihotomia fictiv – nonfictiv (biografic, documentar) etc.
La romancierii interbelici și postbelici nu contează prea mult stilul, realizarea unei arte narative, pentru că ei manifestă un dezinteres patentat (anticalofism, neglijență) față de expresivitate. Odată cu receptarea și interpretarea textelor, elevii trebuie să observe veridicitatea faptelor relatate de către prozatori. Unele situații sau rezolvări conflictuale sunt neverosimile (la limita stranietății pentru L. Rebreanu și Gib Mihăescu), mitico-simbolice la M. Eliade. Autenticitatea epică, deziderat teoretizat de Camil Petrescu dar și de Mircea Eliade în anii interbelici, nu are o anumită rețetă, multor cititori nevârstnici părându-le destul de contrariante soluționările epice ale conflictelor. Spre exemplificare, nu există deloc și nu-i necesar epilogul moralizator în Ion și Răscoala de Rebreanu, în Concert din muzică de Bach de Hortensia Papadat-Bengescu, în Maitreyi, Întoarcerea din Rai, Huliganii și Nuntă în cer de M. Eliade, Orașul cu salcâmi și Accidentul de Mihail Sebastian, Patul lui Procust de Camil Petrescu. Mulți dintre profesori predau relaționările actanțiale din romanul psihologic modernist tot sub aspectul dihotomiei radicale dintre personaj pozitiv și negativ (protagonist versus antagonist), chiar dacă această opoziție nu prezintă nicio relevanță portretistică în ceea ce-i privește pe Ion, Florica, Vasile Baciu, Ana, membrii familiei Herdelea din Ion, Lenora, Drăgănescu, Mini, Nory, Walter, Coca Aimé, Sia, Lică Sămădăul, Elena și Marcian din ciclul Hallipa, etc. Prima constatare ar fi că receptarea acestei proze citadine moderniste, mult mai complexă decât cea a romanelor lui Nicolae Filimon, Ioan Slavici, Mihail Sadoveanu și balzacianul Enigma Otiliei al lui G. Călinescu, nu are nimic de-a face cu vreo includere într-o “galerie” a personajelor de tip realist din literatura română. Eroina romanului psihologic nu poate fi încadrată niciodată tipului femeii puternice. Nici Mădălina din Ciuleandra, nici Maitrey din romanul omonim al lui Eliade, nici Ela din Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, nici doamna T. din Patul lui Procust, nici Ada Mazu, Lenora, Elena Drăgănescu și Coca Aimé din ciclul Hallipa nu pot fi considerate femei având caractere puternice. La fel, n-ar trebui să se folosească în terminologia didactică, cu privire la protagoniștii acestor romane psihologice, cuvintele resimțite în terminologia criticii secolului XX ca peiorative: “june prim și amantă” (Marcian și Elena Drăgănescu; Walter și Coca Aimé; Lică Sămădăul și Ada Mazu; Ion și Florica; Titu Herdelea și Roza Lang; Petre Petre și Nadina Iuga; Toma Novac și Ileana; Allan și Maitreyi; Apostol Bologa și Ilona), “impostorul” (învățătorul Herdelea, deputatul Grofșorul, Tănase Vasilescu Lumânărarul, Lică Sămădăul, doctorul Walter, Spiridon V. Vădastra), “tipul inadaptatului”, ori al “intelectualului ratat” (pentru Ștefan Gheorgidiu, Fred Vasilescu, George Demetru Ladima), “arivistul” (Lică Sămădăul, Nae Gheorgidiu, Tănase Vasilescu Lumânărarul, Emilia), “intrigantul” (Mini, Nory Baldovin, Ada Mazu, Lică Sămădăul), “revoluționarul” și “protestatarul” (George Demetru Ladima din Patul lui Procust, Emilian din Întoarcerea din Rai). Sunt depășite de mult următoarele concepte: poziționarea pe scara socială, critica familiei și societății burgheze (la Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, G. Călinescu), conflict între două tabere adverse (când e vorba de competiție, rivaliate între familiile Drăgănescu și Hallipa, Bulbuc și Glanetașul, clanul Tulea și clanul lui Costache Giurgiuveanu, soții Rim și soții Drăgănescu, europeni ca Allan și tradiționaliști ca Narenda Sen). Nu putem accepta scoriile unei vetuste critici sociologizante, sau obișnuința de-a se face biografia cu picanterii din viața romancierului, în detrimentul analizării mai atente a psihologiei eroilor din opera epică; trebuie neapărat evitate, pentru că impietează foarte mult asupra demersului strict estetic al relatării acțiunii, care prevalează întotdeauna față de alte valențe considerate ideatice, așadar adiacente, extraliterare.
Alegerea corespunzătoare a terminologiei moderne pentru explicarea exactă a trăsăturilor romanului psihologic mai presupune, încă din demersul strategic al ei, clarificarea preferinței acestei denumiri, în detrimentul altora. Considerăm că opoziția dintre roman obiectiv și roman subiectiv nici nu există, toate romanele dintr-o etapă a maturității creatoare fiind, până la urmă, tot obiective. S-a discutat polemic asupra caracterului “subiectiv”, pretins Ultimei nopți... de către unii critici români. Însă partea a doua, jurnalul de front ținut de Ștefan Gheorghidiu n-are deloc subiectivitate. Nu-i un pamflet scris de vreun anarhist, de un dezertor antimonarhic, ci de către un tânăr intelectual dezabuzat și încă ușor exaltat în sarcasmul său nimicitor. Nu există romane subiective la Camil Petrescu, din simplul motiv că s-ar confunda imediat dimensiunea psihologică și subiectul-narator ale lor cu atitudinea subiectivă (subiectivitatea din gândirea protagonistului gelos) care este, și pentru vocea auctorială, dar și pentru naratorul Ștefan Gheorghidiu o chestiune pur interogativă, niciodată evaluativă. Viața intimă a Elei poate fi circumscrisă atât unei fidelități conjugale, cât și trădării adulterine, fiindcă soțului ei îi lipsesc probele, iar luciditatea acceptării sale iertătoare, a posibilei iubiri, lasă loc suspiciunii, urii, zvonurilor calomnioase, lipsei de luciditate, după cum afirmă și N. Manolescu în Arca lui Noe.
Mulți critici au folosit, pentru etapa de tinerețe a activității unor scriitori precum Mihail Sadoveanu, Ionel Teodoreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Mircea Eliade, G. Călinescu termenul impropriu de proză subiectivă. Marea, Femeia în fața oglinzii, Bătrânul de H. Papadat-Bengescu ar fi, și în concepția mentorului de la “Sburătorul”, Eugen Lovinescu, destul de subiective; la fel, Șoimii, Crâșma lui moș Precu, Neamul șoimăreștilor lui M. Sadoveanu, Izabel și apele diavoului, Lumina ce se stinge, Nuntă în cer de M. Eliade, Cartea nunții de G. Călinescu, Brațul Andromedei de Gib Mihăescu. Să nu uităm că nuvelistica prin care debuta tânărul Gib Mihăescu (vol. La « Grandiflora » din 1919) sau cea publicată în reviste de către M. Eliade (inclusă în volumul postum Maddalena din 1996) și proza scurtă ori memorialistica lui Ionel Teodoreanu (vol. Ulița copilăriei) sunt superioare primelor romane publicate de aceștia. În consecință, ar trebui să-i socotim și nuveliști subiectivi, dar de fapt ei dovedesc obiectivitate, artă narativă dusă până la perfecțiune în aceste nuvele și povestiri. Prin urmare termenii de roman subiectiv, proză scurtă subiectivă nu sunt deloc indicați, aparținând lipsei de metodă a criticii impresioniste.
Preferința pentru termenul literar de roman psihologic este generată și de potențialitatea familiarizării mai rapide a elevilor cu obiectivele operaționale cognitive; din lecțiile de recepatare a acestor deosebite texte epice, ei sunt determinați să rețină următoarele aspecte:
a) densa problematică a cărților de acest tip;
b) o anumită intrigă de-o mare complexitate;
c) suprapunerea a două fire epice și a minimum două planuri narative (de pildă unul al combatantului militar și altul al soțului având atâtea probleme, Ștefan Gheorghidiu din Ultima noapte...);
d) ANALIZA PSIHOLOGICÃ – metodă de investigare a comportamentului personajelor, ce reiese din introspecția modernistă (mai frecventă în stil indirect liber), din simbolistica alegerii onomasticii (Puiu și Policarp Faranga, Maitreyi, frații Pavel și Petru Anicet, Apostol Bologa, Petre Petre, Titu Herdelea, Toma Novac, Lică Trubadurul, Lina Rim, Coca Aimé, Nechifor și Gheorghiță Lipan, doamna T. în loc de “Maria T. Mănescu”), din replicile directe, gesturile, atitudinea, vestimentația originală (caracterizare directă a unui personaj), din monologurile interioare, din caracterizarea indirectă făcută de către autor și celelalte personaje etc.;
e) conflictul interior (psihologic) versus conflictul exterior;
f) situațiile-limită sau pragurile psihofizilogice insuportabile, care declanșează criza existențială (criza adolescentină în Romanul adolescentului miop de M. Eliade și La Medeleni de I. Teodoreanu; sau criza juvenilă din timpul studenției în Gaudeamus de M. Eliade, Zilele și nopțile unui student întârziat de Gib Mihăescu).
Din această perspectivă cognitivă, mai fenomenologică decât în accepțiunile curente, deseori depășite (tratatul lui René Wellek și Austin Warren), proza de tip psihologic ar poseda și un caracter autoscopic, iar narativul comparat cu dramaturgia, un caracter stereoscopic. De altfel, prin tendința transmodernistă (din terminologia literară a criticului Theodor Codreanu), care acordă libertate încrucișării în același text beletristic a mai multor specii și genuri literare, autoscopia ajută stereoscopia, fiind de-atâtea ori ocurente în aceeași operă . Se analizează foarte detaliat comportamentul personajelor, reacțiile lor de ordin organic, volițional, psihomotric, sugestional-telepatic etc. Personalitatea unui scriitor celebru – mai ales dacă este autor de romane psihologice – își configurează liniar ori zigzagat, autoconfesiv ori strict obiectiv – acel univers (halo) al său diegetic, format prin antrenarea tuturor stimulilor, puși în funcțiune fie cognitiv, fie afectiv.
Însăși povestirea faptelor, uneori cu plonjări în trecut (analepse) ori în viitorul acțiunii (prolepse) denotă modalitatea seducător de oscilantă a literaturii moderne, precum și a memoriei afective – teoretizată de Marcel Proust. Acest liber arbitru al romancierului îi permite să procedeze ca în ședința la psihanalist cu personajele sale. Îi dă aceleași libertăți ca poeților: de a răsuci timpul, din prezent către oriunde, în funcție de starea sa de spirit. Îi conferă drepturi similare cu ale dramaturgilor: să schimbe oricând scena, chiar la modul alegoric, oniric, în reveria personajelor. Introducerea acroniei, într-o diegeză sub influența metodei proustiene, este cea mai bună dovadă a faptului că stimulii literari vor acționa într-o aglomerare a impresiilor, într-o durată specifică, a interiorizării limbajului artistic, și-n mintea elevilor.
Stimulii literari reprezintă puntea de legătură dintre autorul romanului psihologic și receptorii săi. În concepțiile moderne, de pildă în teoria imaginarului de tip iconic, aglomerarea epică a stimulilor artistici reprezintă un ingenios mod al redării gradului destul de sporit al arbitralității semnului lingvistic. După structuralismul lui Ferdinand de Saussure, dar și după formalismul teoretizat mai întâi în școala formală sovietică în special de către Vladimir Propp, există mereu o defazare accentuată, atunci când mai întâi printr-un “discurs interior” (care poate fi și al romancierului) se încearcă o transpunere liberă a reacțiilor interlocutorilor (care pot fi și personajele operei, aflate în plină acțiune). Defazarea apare prin contribuția, care nu-i de neglijat, a stimulilor comunicaționali (parole în termenii lingvisticii saussuriene), care acționează cu întârziere la unii indivizi umani. Nu în alt fel au procedat Sadoveanu, Rebreanu, Camil Petrescu, Eliade și H. Papadat-Bengescu când au încercat să transpună cât mai fidel, să mimetizeze procesualele reacții neuronale ale minții omenești, pentru a explica de ce unii eroi sunt mai rapizi, mai eficienți, mai circumspecți decât alții. Ei au particularizat ideile, folosind avantajul că știau întotdeauna și cele mai inobservabile stereotipii ale vorbirii cotidiene, ale limbajelor specializate, ale artiștilor, filosofilor, precum și exprimările regionale, argotice.
Stilul fiecărui vorbitor, deci și cel al eroilor din proza de sondare a psihologiei, nu-i decât o aglomerare calculată a impresiilor și judecăților, care inițial n-aveau nimic de-a face cu succesiunea temporală a realității cunoscute de către autor. S-a spus, destul de abscons, că stilul ar fi autorul însuși. Scriindu-și romanul realist psihologic Madame Bovary, Gustav Flaubert adăuga metatextul : “Madame Bovary c’est moi”. Identificarea cu destinul nefericit al eroinei l-a preocupat și pe L.N. Tolstoi, în Anna Carenina sau pe M. Sadoveanu inspirându-se la fața locului pentru Baltagul și trăind el însuși inițierea Vitoriei Lipan (și a lui Gheorgiță) ; pe M. Eliade ajuns la maturitate, publicând romanul psihologic Noaptea de Sânziene, în care acel alter-ego al său, Ștefan, ezită între a-și iubi soția sau pe Ileana. Elevii de liceu, prin seriozitate și agerime intelectuală, pot fi încurajați prin metodele euristice, sau prin dezbateri libere să “se pună în locul” personajelor, într-un proces continuu al receptării operei. Nu altceva reușise chiar autorul, inventatorul lor, un Rebreanu, un Sadoveanu, un Marin Preda.
Teoriile textualismului francez (grila interpretativă a grupulului μ, Julia Kristeva, Philip Sollers, Roland Barthes) pot contrazice această viziune a receptării, bazată pe similaritatea acționării stimulilor operei pentru toți cititorii. Se afirmă în ultima vreme că personalitatea autorului se distinge de text pe măsură ce-l scrie și finisează; prin conceperea autonomă, separată, autotelică a actului artistic, stilul nu mai prezintă exclusiv această valoare autoreflexivă, oglindirea exactă a sinelelui auctorial în operă. Din perspectiva interpretării detașate, fără implicațiile unei critici psihologizante, este foarte avantajos să credem că operele se scriu și singure, numai într-o anumită privință, structura lor comandând de la un moment dat ce să “vadă” naratorul și fie “potrivită”, respectând principiile psihologiei. Construcția personajelor de către autor capătă cu totul alte valențe: potențialități ale introspecției și anchetei sociale, surprinderea detaliată a psihicului și comportamentului personajelor din romanele ultimelor două-trei decenii (ale lui Milan Kundera, Ismail Kadare, Nicolae Breban, Mircea Nedelciu, Simona Popescu, Doina Rusti, Dora Pavel, Mircea Cărtărescu), care ajunge să concureze tot mai mult înregistrarea pe reportofoniu, cât mai neutră a reacțiilor de gândire și a gesturilor .
În cartea Principii de literatură și estetică, formalistul rus Vladimir Propp, încă din perioada interbelică observa salturi evolutive ale epicului de la narativitatea operelor lui Petronius, Apuleius, trecând apoi la Dante, Boccaccio, Rabelais, Cervantes și până în momentul structurării moderniste a limbajului epic. Epicul romanesc devine marcat și de un caracter spectacular, uneori carnavalesc. Bazându-se și pe concepțiile filosofice ale lui Friedrich Nietzsche, Wilhelm Dilthay, Benedeto Croce, Henri Bergson și Edmund Husserl, care i-a influențat atât pe mulți romancieri cât și pe criticii literari ai secolului XX, V. Propp consideră că modalitatea epică a redării vorbirii cotidiene ar fi o sursă inepuizabilă a originalității unor scriitori. Dialogul, cu eficiența sa în expunerea ideilor personajelor, precum și ale autorului, constituie un reper absolut pentru înțelegerea funcționării oricărei cogniții, pentru că, în prealabil naratorul înregistrează procesualitatea gândirii umane. Dacă literatura mizează pe surprinderea expresivității de limbaj și de gândire a personajelor, atunci variantele limbii, prin pitorescul lor, se aseamănă cu o paradă a caracterelor omenești, prin exteriorizările faptelor de limbă.
Materialitatea limbajelor artistice se hrănește dintotdeauna cu materialitatea și diversitatea tipurilor de vorbire din societate, varietățile discursive înmulțindu-se pe măsură ce se produc mai multe contaminări lingvistice în grupuri și comunități sociale. Există o valoroasă literatură scrisă în dialecte și graiuri. Dacă ar fi tradusă în limba literară (standard) căreia i se conformează public autorul, ba chiar și în alte limbi, virtualitatea inovărilor lexico-gramaticale ar putea să nu mai fie menținută și reținută, pentru alt public receptor. Finețea cuvintelor și expresiilor regionale se pierde imediat, prin stilizarea inexactă a traducerii strict literale. Acest fapt se observă și în romanele Hertei Müller (de exemplu romanul Animalul inimii, în care vorbirea din subdialectul bănățean este reprodusă inexact în limba germană, iar eforturile traducerii în românește a Norei Iuga agravează impresia de limbaj parțial reconstituit în memoria celui care s-a exilat).
Evoluția neîntreruptă a limbii române contemporane (langue în accepția saussuriană), determină expunerea în opere atât a aspectelor mai desuete ale vorbirii, cât și a ultimelor noutăți în materie de modă conversațională. Elevii de liceu pot fi îndemnați să fie la curent, și cu presa literară actuală, dar îndeosebi cu febrila activitate a romancierilor și prozatorilor contemporani. Nu este bine ca profesorii, nefamiliarizați cu acestea, sau cu un aparat critic de-o anumită complexitate, să-i descurajeze pe liceeni spunând că nu se mai scrie la fel de bine ca pe timpuri. Și în circuitul viu al cuvintelor, se ține cont de fiecare dată că la impunerea noilor reguli gramaticale, lexicale, toate erau la un moment dat percepute ca neavenite, ca abateri, ciudățenii lingvistice. Paralel, nu sunt simple extrenticități acele romane ale generației optzeciste, nici măcar cele ale ultimei promoții douămiiste, în curs de afirmare.
În concluzie, literatura de până astăzi poate fi percepută, mai ales dintr-o evoluție diacronică, ca exacerbare a biograficului nud – de la poeții, dramaturgii și prozatorii optzeciști încoace. Dezideratul prozei interbelice, perceput ca privilegierea romane psihologice a avut și încă mai are o mai bună transparență a faptelor de viață, prin seriozitatea fișelor psihologice, a verosimilelor elemente care fac biografia eroilor din cărți. Acest deziderat, ușor schimbat în ultimii zece-cinsprezece ani, devine unul al mimetizării biograficului, a trăirilor genuine avute de către copiii, tinerii, adulții contemporani cu scriitori. Influența actuală exercitată dinspre transformările de tip parole (despre care s-a ocupat marle lingvist Eugeniu Coșeriu) asupra literaturii grăbește procesul amalgamării și uniformizării stilistice, astfel încât cu greu se mai poate afirma că s-a impus la noi un nou și original creator de romane psihologice. Un exemplu destul de neoavangardist, însă cu certitudine o piesă epico-psihologică, este Familia Popescu – care ar trebui recomandată și comentată elevilor de liceu; măcar pentru faptul (unanim acceptat în critica românească din ultimii zece ani) că nouăzecistul Cristian Popescu este cel care a teoretizat biografismului și psihologismul literar aflat la modă în mileniul al treilea, printr-o serie de articole din revista “Luceafărul” (1990-1992). În Familia Popescu și în alte două opere ale sale acest scriitor reconstituie, în condiții de atelier artistic, felul în care cuvintele și oamenii intră în malaxorul textual, fără inutile modificări estetizante, ci prin natura psihologiei existente, care le provoacă transpunerea artistică.
În toată dezvoltarea structurilor narative, momentul de glorie al romanului psihologic, înregistrat chiar în perioada anilor 1919-1941 și în România, ne-a determinat să studiem cum s-a impus acest tip de-a face o proză cu impact psiho-afectiv deosebit.
Publicul receptor din perioada interbelică n-a fost deloc, cum credem de obicei, un public ideal pentru cei patru mari creatori ai romanului psihologic din țara noastră, Liviu Rebreanu, Hortensia Papadat-Bengescu, Camil Petrescu și Mircea Eliade. Înșiși criticii și-au exprimat dezacordul, în repetate rânduri, cu formula netradițională și de “import” a prozei de observație psihologică. Multă vreme nu s-a făcut nicio diferențiere între romanele naturaliste ale lui Emile Zola și tendința psihologică din proza românească din primele trei decenii ale secolului al XX-lea. Abia în deceniul al patrulea, între anii 1931-1940, o pleiadă întreagă de critici și eseiști, precum Eugen Lovinescu, Tudor Vianu, Șerban Cioculescu, G. Călinescu, Pompiliu Constantinescu, Constantin Ciopraga, Mihai Ralea Mihail Sebastian, Felix Aderca, Perpessicius, Vladimir Streinu, Anton Holban și Octav Șuluțiu au putut pleda în favoarea sincronizării rapide a prozei noastre, îndeosebi de mari dimensiuni, cu proza din Occident.
Inovațiile narative care au stat la baza modernizării prozei și a impunerii romanului de analiză provin din faptul că în secolul al XX-lea intervin, față de cel anterior, o serie întreagă de factori stimulativ-psihologici:
1) Pluralitatea perspectivei ia locul unicității ei (a naratorului omniscient).
Focalizarea atenției se mută dinspre abstract spre concret.
Este resimțită ca prea artificială acea omnisciență a naratorului. De aceea se acceptă tot mai mult ambiguizarea, pluralitatea perspectivei narative. La Rebreanu și Hortensia Papadat-Bengescu nu se produce această schimbare, pentru că ei preferă distanțarea foarte obiectivă de cazurile înfățișate. Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Max Blecher, Octav Șuluțiu sunt cei care preferă o polifonie a vocilor narative, folosind avantajul discursului la persoana întâi;
2) Relevanța unei tematici literare prealabile dispare.
Mediul social nu mai influențează decisiv relațiile dintre personaje.
Prin marele succes al psihologiei și al sociologiei, odată cu descoperirea sferelor subconștient, inconștient, supra ego, a libidoului, refulării, defulării, sublimării, complexelor de către Sigmund Freud ori a individualismului în comportamentul psihosocial, marii romancieri ai epocii interbelice se văd nevoiți să abandoneze scoria despre intercondiționarea omului de către societate. Această idee fusese vehiculată, de la pozitiviștii adepți ai lui Auguste Comte de majoritatea scriitorilor realiști și naturaliști. Se poate constata că doar proza modernistă, nu și genul liric, continuă un program intuit destul de bine de către unii scriitori preromantici sau romantici (Lessing, J.W. Goethe, lord Byron, Edgar Allan Poe, Novalis, Pușkin, Lermontov, Leopardi, E. Madách, M. Eminescu). Nu mai sunt relevante însă motivele literare. Chiar temele – absolutizate de programul estetic al realismului – cunosc fluctuații în definirea lor și de către critica interbelică. În romanele psihologice pot fi denumite în prezent, fără nicio ezitare, aspecte stimulative ale acțiunii toate tipurile de iubire, prietenia, dușmănia, rivalitatea, nerecunoștința, trădarea, revolta (protestul, care era denumit frecvent critică de moravuri), cariera profesională, poziționarea socială, scepticismul, nihilismul, fanatismul etc. De exemplu, nu se pot depista în proza de analiză psihologică a lui Mateiu Caragiale, Mircea Eliade, Max Blecher și Gib Mihăescu, decât foarte ușoare reminiscențe ale unei tematici literare, deja apuse;
3) (Auto)biograficul – inefabil element diegetic – începe să invadeze ficțiunea propriu-zisă.
Se oglindește câteodată la nivel textual personalitatea autorului, iar alteori “recunoaștem” trăsături comportamentale ale unor colegi, prieteni și dușmani ai romancierilor. Mircea Eliade a mărturisit că în Romanul adolescentului miop , Gaudeamus, Maitreyi, Șantier, Întoarcerea din rai, Huliganii, Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra a folosit unele crochiuri porteretistice a unor oameni autentici, de prin jurnalul său personal.
Nu tot ce se crede despre întâmplările relatate, că ar fi fost trăite efectiv de către unii autori, ori de familial or, este autobiografic.
Biograficul doar se răsfrânge literar, la modul estetic, prin generalitatea datelor ontologice și repetabilele trăsături (i)morale, comportamentale – care devin specifice unor protagoniști;
4) Autenticitate a trăirilor și scriiturii, și nu intimism programatic.
Se cunosc foarte bine intervențiile explicative ale lui Camil Petrescu și Mircea Eliade, care teoretizau diferit, însă complementar, conceptul de autenticitate a prozei de observație psihologică.
În romanele Accidentul, Orașul cu salcâmi de M. Sebastian, Ioana, O moarte care nu dovedește nimic, Jocurile Daniei de Anton Holban, Inimi cicatrizate de Max Blecher se abandonează orice efect ieftin și comercial de literatură intimistă – care subzistă foarte mult, de exemplu, la Cezar Petrescu, Anișoara Odeanu, Constantin Fântâneru, Pericle Martinescu. Noile experiențe erotice merită să fie relatate prin tehnici moderniste avansate, nu oricum, la întâmplare, artificial. Specificul vieții de cuplu din acea perioadă de la începutul secolului al XX-lea, este transformat stimulativ-psihologic în tensiuni diegetice tot mai captivante, cu drame individuale, familiale și conflicte (i)remediabile dintre bărbat și femeie, pe care scriitorii anteriori nici măcar nu puteau să le conceapă în imaginație;
5) Acronia, misterul, plasticitatea și muzicalitatea istorisirii faptelor în limbajul cotidian devin și constante ale discursului narativ.
Cauzalitatea și succesiunea exactă a întâmplărilor, din proza realistă a secolului al XIX-lea, își pierd treptat supremația sau obligativitatea.
Stimulenții noii proze, a perioadei interbelice dintre anii 1919-1941, devin acronia, taina (din titlul romanului neterminat de Mateiu Caragiale, Sub pecetea tainei), proteicul și mult tensionatul climat politic (În preajma revoluției, într-o serie foleitonistică de volume ale lui Constantin Stere), plasticitatea ori muzicalitatea care se simt la lectură. Mihai Zamfir a discutat aceste aspecte în cartea sa Celalată față a prozei (1988, 2006).
Ultimele două efecte estetice, plasticitatea și muzicalitatea romanului interbelic, l-au determinat pe N. Manolescu să definească o a treia categorie a romanului modern în Arca lui Noe. Aceasta ar fi corinticul, specifică generației anilor ’30, dar și epocii postbelice în literatura mondială, în care sunt incluse și romanele alegorice și pamfletare ale lui Herman Hesse, Ernst Jünger, B. Brecht, George Orwell etc. Dihotomia strict naratologică dintre “doric” și “ionic”, pe care o face N. Manolescu, este înlocuită la romanul “corintic” printr-un criteriu predilect formal și stilistic. Observând și alte inovații, de tip corintic, manifestându-se în romanele din postmodernitate, apreciem că și această diferențiere între corintic, pe de-o parte, și ionic pe de cealaltă devine perfect valabilă. Aceasta, pentru că romanul corintic include o paletă mai largă de restructurări narative (altfel de perspective, implicări autoriale în diegeză, amestecul de genuri și specii), precum și o diversificare maximă a psihologiei personajelor, o coborâre fenomenologică spre latura amorală a faptelor acestora, a focalizării concretului printr-o poetică a obiectelor în care alegoria e dusă până la absurd și grotesc. Max Blecher este cel care a inițiat, din cauza bolii sale intratabile de oase, această viziune romanescă, de un psihologic absurd, foarte actual;
6) Necenzurarea discursului reprezintă în genul epic o libertate obținută de-abia în romanele interbelice ale literaturii universale.
Comparativ, și în genul liric, noutatea verslibrismului, a versului alb impus de L. Blaga în Poemele luminii n-a fost receptată adecvat decât după deceniul al șaptelea, începând cu Virgil Mazilescu care epicizează mai mult, renunțând la majuscule, punctuație etc.
Acest act de conștientizare anticalofilă se datorează, în primul rând lui Camil Petrescu și Liviu Rebreanu, apoi Hortensiei Papadat-Bengescu, Anton Holban, Gib Mihăescu, M. Eliade. Este o “victorie à la Pyrrus” în epoca interbelică, pentru că atunci erau în vogă romanele foarte bine stilizate la nivel formal. Alți prozatori redutabli, precum M. Sadoveanu, Mateiu Caragiale, Ionel Teodoreanu, Gala Galaction, I. Agârbiceanu, Victor Ion Popa s-au opus, mai mult subconștient decât cu bună știință înlăturării clișeelor și a puzderiei de tropi literari din proza românească. Mult artificios și kitzsch de ordin stilistic exista încă din nuvele, îndeosebi la Al. Vlahuță, Barbu Ștefănescu Delavrancea, Emil Gârleanu, Ioan Al. Brătescu-Voinești.
Dacă abia după 1941 se poate vorbi de impunerea depoetizării ca procedeu literar al liricii postbelice, în proza românească preexista acesteia o metodă similară, pe care o putem numi și proustiană, și fenomenologică, dar și psihanalitică. Prin această metodă, a necenzurării discursului, se încerca distrugerea monolitului descriptiv-narativ, de proveniență realistă, pozitivistă, raționalistă. Rebreanu, Camil Petrescu și Hortensia Papadat-Bengescu fac eforturi înzecite, dând tonul renunțării la vechile convenții de limbaj artistic, punând la zid ceea ce impropiu se chema “artă narativă”. Succesul la public al stiliștilor și calofililor nu se putea diminua prea repede. După cum reiese din paginile diaristice Note zilnice de Camil Petrescu, acesta era acuzat de către Cezar Petrescu, autorul a zeci de romane, că la apariția în 1930 a Ultimei nopți de dragoste, întâiei nopți de război s-ar folosi neortodox de faima și “numele” de familie identic pentru amândoi, ca să-și vândă cartea în librării. Însă cititorii avizați observaseră care dintre cei doi era superior și modern, “celebritatea” momentană putând fi pentru Cezar Petrescu un atuu în față publicului său, dar și o obligație de înnoire discursivă, care, nefiind respectată, s-a transformat în dezavantaj enorm față de metota epică anticalofilă a lui Camil Petrescu;
7) Păstrarea facturii etice în romanul psihologic este considerată de criticul Eugen Negrici un factor de întârziere față de sicronizarea europeană.
Din punctul de vedere al demersului didactic, în care alegerea cea mai potrivită pentru predare la liceu a romanului de observație psihologică se face selectând din opera scriitorilor interbelici tot ceea ce se recomandă, este indicat să existe premisele valorificării valențelor formativ-educative, imanente programelor estetice ale lui Rebreanu, Eliade, Camil Petrescu ș.a.
Însă, dacă judecăm axiologic, stricto sensu, negăsirea la Hortensia Papadat-Bengescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Mihail Sebastian a acelor categorii negative ale modernității, pe care le-a definit teoreticianul Hugo Friedrich, a favorizat tenta mult prea etică, sau cam filosofică a romanelor, prozei scurte, chiar și a dramelor psihologice din acea vreme. Camil Petrescu se plânge frecvent de lipsa apetitului publicului românesc pentru piesele sale psihologice și etice prin excelență. Nici Rebreanu nu-și explică unde anume greșise când scrisese Gorila. Nici Hortensia Papadat-Bengescu când publicase Logodnicul. Nici Ion Vinea care nu se aștepta ca Lunaticii să nu aibă parte de-un mare succes. Nici Gib Mihăescu nu s-a îmbogățit deloc publicând an după an, până ce a murit, celebrele sale romane de factură psihologico-erotică. Însuși Mircea Eliade, fiind și cadru didactic universitar, a fost acuzat pentru pornografie, mai ales ca urmare a publicării Huliganilor și Domnișoarei Christina. Refuzul publicului se manifestă și în fața epuizării filosofico-eticizante a ideii, precum atunci când se sfida prea mult morala burgheză, pe timpul piesei D’ale carnavalului de I.L. Caragiale.
Investigând atent sutele de opere epice interbelice, criticii Matei Călinescu în Poetica transmodernismului, Sorin Alexandrescu în Privind înapoi modernitatea și Eugen Negrici în Iluzia literaturii române observă faptul că realitatea este prezentată și printr-un întreg eșafodaj de idei, pe alocuri ținând strict de sociologie, psihosociologie sau de “psihologie abisală”. Aceste discipline captau prea mult interesul marilor noștri romancieri. Teoriile și metodele luate din ele au fost aglutinate tale quale – deseori inobservabil pentru majoritatea cititorilor și criticilor – iar după anii ’60 s-au exagerat meritele prozei psihologice din epoca interbelică, invocându-se ca pretext faptul că cenzurarea cărților lor îi făcuse aproape uitați între anii 1947-1960. Adevărul este că puțini dintre romancierii interbelici erau la curent cu negativismul, spiritul de frondă ale lui James Joyce, Aldous Huxley, Robert Musil, Franz Kafka, André Gide ș. a. Rămân totuși câteva prezențe masculine și feminine foarte incitante, cu adevărat moderniste, chiar în romanele interbelice ale literaturii noastre: Pirgu, Pantazi și Pașadia din Craii de Curtea-Veche de Mateiu Caragiale; Sia, Lică Trubadurul, Mini și Nory Baldovin și Coca Aimé din ciclul Hallipa de Hortensia Papadat-Bengescu; George Demetru Ladima, doamna T. și Fred Vasilescu din Patul lui Procust de Camil Petrescu; Pavel Anicet și Emilian din Întoarcerea din Rai, Petru Anicet din Huliganii de Mircea Eliade.