poezii
v3
 

Agonia - Ateliere Artistice | Reguli | Mission Contact | Înscrie-te
poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
armana Poezii, Poezie deutsch Poezii, Poezie english Poezii, Poezie espanol Poezii, Poezie francais Poezii, Poezie italiano Poezii, Poezie japanese Poezii, Poezie portugues Poezii, Poezie romana Poezii, Poezie russkaia Poezii, Poezie

Articol Comunităţi Concurs Eseu Multimedia Personale Poezie Presa Proză Citate Scenariu Special Tehnica Literara

Poezii Rom�nesti - Romanian Poetry

poezii


 


Texte de acelaşi autor


Traduceri ale acestui text
0

 Comentariile membrilor


print e-mail
Vizionări: 9325 .



Exprimentalism, autenticitate, tipologii portretistice la prozatorii interbelici (IV)
eseu [ ]
Autenticitatea epicii experimentaliste (Romanul adolescentului miop)

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de [Tulceanul ]

2009-09-18  |     | 



Romanul adolescentului miop (publicat abia în 1988), scris de către Mircea Eliade în anii de liceu, a reprezentat un act literar neglijat de catre editori iar apoi uitat, până în anul 1981, când autorul a permis recuperarea sa, în Romania, din lada de manuscrise lasate surorii sale, Corina Alexandrescu (soția marelui muzician Ionel Perlea). Însă, nu există niciun dubiu asupra elaborarii sale între anii 1922-1925, de-o covârșitoare importanță pentru evoluția romanului psihologic interbelic. Printre procedeele experimentaliste de care a uzat autorul, putem enumera: șarja ironică asupra personajelor; autocritica la vârsta adolescenței; autoscopia predilectă datorată personajului-narator; simularea neștiinței despre exigențele convenționale ale romanului-jurnal; imperfecțiunea formală programată; proteicul și inefabilul discurs al autorului implicat actanțial, diegetic. Includerea elementelor specifice jurnalului sau memoriilor, după un model gidian, va anticipa cu un deceniu depășirea vechii diegeze în literatura noastră romanescă de către Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton Holban, Tudor Arghezi și în special de către Gib Mihăescu, Max Blecher, Octav Șuluțiu și Mateiu Caragiale – prozatorii cei mai reprezentativi ai modernismului aflat în faza de crepuscul, spre un experimentalism transfigurator.
Adolescentul Mircea Eliade citea, în timp ce-și scria romanul său din liceu, pe marii scriitori ai secolelor al XVIII-lea și al XIX-lea, admirându-i pe Lessing (cu Nathan der Weise – “Nathan Înțeleptul”), Henrik Ibsen (cu Brand), Balzac, Flaubert (prețuit chiar pentru ultimul sau roman, Bouvard et Pécuchet). Nu întâmplător face referire la operele lui Gabriele d'Annunzio (Il Piacere – “Copilul voluptății” și Il Fusco – “Focul”) sau la romanul Un uomo finito (“Un om sfârșit” de Giovanni Papini, care apăruse în traducerea lui G. Călinescu în anul 1923, cu o prefață scrisă de către criticul de artă Alexandru Marcu). El era impresionat, însă nu influențat radical, de schimbarea de direcție impusă de romancierii francezi Marcel Proust și André Gide. Reficționalizarea realului, din proza autenticistă a tânărului Eliade face să fie evitată confesiunea directă; prin acest mod se dinamitează programatic suportul memorialistic sau diaristic al romanului, încă din autobiograficul Roman al adolescentului miop – după cum argumentează criticul Mihai Zamfir în cartea sa Cealaltă față a prozei: “Excepție notabilă și programatică: Mircea Eliade. În etapa sa românească, autorul a fost atras de experiența jurnalului ca oricare comiliton. A fost chiar unul dintre primii valorizatori ai experienței jurnalului în literatură. Fără îndoială că atât India (1934), cât mai ales Șantier (1935), reprezintă literaturizări programate: autorul are chiar prudența epică de a se disocia explicit de textul jurnalului (“Nu mă recunosc aproape nicăieri în paginile sale”) și de a plasa faptele în câmpul larg al ficțiunii. Nu e mai puțin evident că Șantier, transcriind vizibil o experiență trăită (nu avem niciun motiv să suspectăm ca fictive datele puse în fruntea fiecărei notații), rămâne încă un jurnal “de criză”. Ce-i drept, stilul existenței eliadești din faza românească pare modelat după sistemul trecerii din criză în criză, al crizei permanente” .
Din incipitul narativ al Romanului adolescent miop, personajul narator Mircea intenționează să scrie un veritabil roman, nu simplu jurnal eseistic, cum o face André Gide chiar din Les nourritures de terre, nici de tip memorialistic-psihologic precum À la recherche du temps perdu de Marcel Proust. Prin adoptarea genului de roman autobiografic cu o dezbatere a problematicii intelectualului, adolescentul autor îl alege ca principal mentor pe Giovanni Papini, autorul până atunci al Vieții lui Cristos, Amurgului filosofilor, Pragmatismului și Omului sfârșit. Papini poate fi alăturat, ca mare inovator al epicii autenticiste mondiale, de alți patru prozatori, Carducci, Proust, Gide și James Joyce. Toți aceștia cinci au revoluționat înainte sau imediat după primul razboi mondial, Carducci încă din secolul al XIX-lea, structurile narative, captând prin discursul remodernizant, (pre)experimental(ist) undele autenticitatii care vor clătina, în noul secol XX bazele realiste clasicizate ale genului romanesc.
Experimentalismul reprezintă practica artistică, tendința de continuare a dezideratelor estetice, a principiilor formulate în mod retoric, de multe ori și strident, dar totuși inconsistent de către avangardiști. Demersul programatic avangardist era autosuficient prin atacarea, negarea discursivă, de principiu, a tuturor conventiilor estetice ale modernismului din secolul al XIX-lea. Criticul Marin Mincu prezentă în cel dintâi capitol, “Avangardă și experimentalism”, din cartea sa Eseu despre textul poetic II cum se petrece depășirea sub raport mai puțin cronologic, însă îndeosebi estetico-valoric, atât a avangardismului cât și a modernismului istoric (interbelic) de către experimentaliști, datorită sistematizării, sintetizării de către ei a mai multor rezultate artistice cu adevărat inovatoare, date de reprezentanții filosofiei, școlii formaliste și structuraliste, ai artei vizuale sau scrise, teoriei literare etc. Accentul va fi repus la scriitorii moderniști din eșalonul al doilea, ai valului experimentalist, pe investigarea într-o manieră critică, nu simplu polemică sau aleatorie (prin tehnica dicteului involuntar) a mijloacelor formale care au darul să intensifice mai mult “interogarea profundă a actului artistic și încercările de eliberare ale acestuia de tot felul de servituți” . Asumarea voluntariatului experimentalist de-a sprijini tactic surprinzătoarele șarje avangardiste aparține și unor prozatori sau dramaturgi români din perioada interbelică (de exemplu în piesele de teatru ale lui Camil Petrescu sau Lucian Blaga, în prozele instigante antimoderniste ale lui Mateiu Caragiale, Octav Șuluțiu, Max Blecher, dar și ale unui Mircea Eliade experimentalist între anii 1922-1931).
Numai romanul Șantier (1935), cu aceeași structură compozițională tripartită ca și cea a Romanului adolescentului miop sau cea din Gaudeamus a fost publicat antum, în epocă, de către Eliade, deși toate trei formau inițial un tot organic experimentalist, un Bildungsroman, relatând evenimente intercondiționate între ele, adică ordonate consecutiv după etapele sale de cunoaștere. În studiul exegetic asupra prozei și publicisticii timpurii ale lui Eliade, “Modelul european”, Marin Mincu constată, pentru prima dată în critică, deloc neglijabilul merit al foarte tânărului prozator de-a fi cel care a inaugurat la noi scriitura romanescă de-o indiscutabilă autenticitate, prin potențarea ficțională a filonului diaristic, al notării zilnice de impresii existențiale: “Cele două romane inedite, Romanul adolescentului miop (scris în perioada 1922-1925) și Gaudeamus (definitivat în 1928) reprezintă, dupa opinia mea, primele texte experimentaliste, ce optează pentru autenticitatea romanescă în literatura romană, scrise cu aproape un deceniu de-a fi aparut romanele lui Holban și Camil Petrescu.”
Þinerea unui jurnal romanesc de către un elev oarecare (autorul) la liceul “Spiru Haret” din București, este provocarea pe care el o acceptă de la început, cu destule rețineri sau nehotărâri în primele cinci capitole ale parții întâi, intitulate “Trebuie să scriu un roman”, “Gloria lui Robert”, “Jurnal de clasă”, “Între Don Juani” și “Un prieten”. Propriile fantezii, încercările de retușare accentuată a notelor sale de jurnal, de folosire a lor doar ca pre-text al invenției narative romanești vor fi deconspirate ca neoriginale, fiind simțite ca inautentice, perimate. Frecvente mereu până la jumatătea parții întâi, în primele cinci capitole, elementele diaristice nu vor fi nici mai încolo șterse din paginile textului finit al romanului autobiografic; păstrarea lor ca eșantioane denotă o extravaganță, care nu ține deloc de amatorismul unui debutant, ci contrastează cu toate realizările pur ficționale din restul cartii, deoarece “dezideratul autenticității ce caracterizează asemenea scrieri, bazate pe tehnica jurnalului, se reduce aici doar la criteriul sinceritatii” – cum arată și Marin Mincu în același studiu critic din revista “Paradigma”. Tot în articolul “Modelul european” se precizează rolul diegetic al primelor capitole: “din această dibuială pentru a scrie romanul, încet-încet acesta se obiectivizează ca atare; de fapt, din reiterarea preocupării de a scrie romanul, din cercetarea materiei ce-l integrează, se constituie materia propriu-zisă a romanului.”
Actul sau demersul textualizării propriei vieți, dorit din incipit, de către un personaj-narator având o problemă oculară stâjenitoare, miopia , se va limpezi treptat, intrând în contrast cu rezidualele scorii ale prozei subiective (La Medeleni) despre vârsta adolescenței, care exercitau o influență nocivă asupra autenticei sale formule experimentaliste, intuite foarte devreme. Noua formulă epică nu necesită niciun fel de fabulație, exagerare a vieții trăite: “Pentru că am rămas singur, m-am hotărât să încep chiar azi Romanul adolescentului miop. Voi lucra în fiecare după amiază. Nu am nevoie de inspirație; trebuie să scriu doar viața mea, iar viața mi-o cunosc și la roman mă gândesc de mult. [...] Romanul îl voi scrie altfel. Eroul sunt eu – firește. Mă tem, însă, că viața mea – stinsă între copii și cărți – nu va interesa cititorii. Pentru mine, tot ceea ce am avut, tot ceea ce am dorit din mansardă, în înserări calde și tulburatoare, prețuiesc mai mult decât anii tovarășilor mei risipiți în jocuri, în sărbători de familie și idile. Dar cititorii?... Înțeleg și eu că toată durerea unui adolescent miop nu va mișca niciun suflet dacă acest adolescent nu se va îndrăgosti și nu va suferi. De aceea m-am și gândit la un personaj pe care la inceput îl numisem Olga.” Propria viață este comandată de un resort interior autoscopic. Ulterior va avea și impresia că evenimentele se scriu singure, fără efortul invenției, ci prin redarea sordidelor învățări pentru corigențe sau a fascinantelor aventuri liceale. Retrospectiva absentării sale de la naivele distracții se constituie într-o probă a investirii sale artistice, pentru că “mansarda” din primul volum al Memoriilor lui Eliade constituie un spațiu de inițiere pluridisciplinară. Dar ea mai este o insulă a intimității (vezi Gaston Bachelard, Poetica spațiului) și un atelier de creație improvizat din bibliotecă și manuscrise, prin însăși suprapunerea sa față de întregul spațiu locuibil al clădirii de pe strada Mântuleasa, îndepărtat când de rudele sale, când de chiriașii, fie ei și abuzivi (ofițerii nemți între 1916-1918).
În drum spre școală discută de obicei cu prietenul Dinu, care-i dăduse amical porecla de doctor pentru că era miop și citea cărți cu “coperte cenușii” – multe de anticariat. Relatând despre exersările sale la romanul care trebuia să surprindă mult mai mult decât simpla anecdotică a vieții băieților și fetelor de la liceul lor, protagonistul Eliade protestează la recomandările ale acestui coleg de-a vâna de oriunde subiecte de povestit:
“El era fericit: îl ascultase Vanciu și rupsese un « suficient ». Pe astăzi aveam patru probleme:
- ...Grele și încurcate.
Atunci am schimbat vorba. I-am spus ca romanul meu va avea patru sute de pagini, și că va fi primul dintr-o serie ce se va numi Dacia Felix. Eu știu ca n-am să scriu niciodată aceasta serie. Pentru că trebuia, totuși, să uit problemele grele – i-am mărturisit că cel de-al doilea volum se va petrece într-un salon de coiffeur. Dinu a râs:
- Are să-ți vină greu, pentru ca tu n-ai fost niciodată bărbier. Mai bine situează volumul al doilea într-o școală de fete.
Aici am protestat eu. I-am amintit că nu cunosc nicio eleva afară de cele câteva din societatea noastra « Muza ». Vară-mea, unicul izvor de informație, a urmat câțiva ani la călugărițe, dar se arată plictisită de câte ori o întreb asupra vieții de pension.
Am acceptat, totuși, să public la sfârșitul Romanului adolescentului miop un apel către elevele din cursul superior, prin care aș putea obține « jurnale », confesiuni și amănunte. Cu acest material cules « sur le vif » aș putea compune volumul al doilea.”
Protagonistul care se încumetă la numai cincisprezece ani să-și asume scrisul ca pe un destin, era deja autorul a numeroase articole, eseuri, proze – care mai de care mai extravagante. Prin publicarea în revistele de liceu ori numai prin prezentarea lor la ore, începuse să fie simpatizat de câțiva dintre profesorii de la liceul "Spiru Haret", pe când alții dimpotrivă, îl dădeau ca exemplu negativ colegilor de clasă: autodidactul elev Mircea Eliade nu-și vedea cum trebuia de școală, rămânea mereu corigent. Se așteaptă ca la dificilele examene de bacalaureat, pe care numai cei mai bine pregătiți liceeni ar fi avut șansa să le treacă, după încheierea celor șapte ani cât dura pe atunci liceul, membrii comisiilor să-l respingă pentru preocupările sale mai vaste de studiu interdisciplinar. Dar Mircea Eliade speră să-i folosească atunci, dacă nu i-ar enerva cu răspunsuri neașteptate, nescontate. La sfârșitul celei de-a treia părți a Romanului adolescentului miop se vor adeveri purele speculații ale profesorilor retrograzi despre evaluarea drastică și neînțelegerea de către cei din comisia de la bacalaureat a originalului licean. Însă nu și rezultatul obținut de către nonconformistul și recalcitrantul lor elev Mircea Eliade: fiindcă recapitulase întreaga materie din care se alegeau subiectele și s-a bazat pe cultura acumulată prin lecturi suplimentare, a reușit încă din prima sesiune. Din nefericire, camarazii lui din același an, având mult mai multe lacune, căci nu se osteniseră decât să tocească din manuale, au fost respinși. Gradele sporite de dificultate a probelor scrise sau orale îi luaseră prin surprindere. Protagonistul, liceanul Mircea Eliade dispune de-o memorie excepțională, pe care o folosește mai ales în mod autodidactic, nu ca să invețe pentru note, chiar de trecere, putând rememora și-n gând pagini întregi din lucrările științifice, sau lecturând operele întregi ale lui Honoré de Balzac, Wiliam Shakespeare, Feodor Dostoievski, Lev Nicolaevici Tolstoi sau din prozatorii, dramaturgii, eseiștii contemporani români și străini.
Liceanul Mircea Eliade este, după cum consideră în cartea Interpretarea fara frontiere Monica Spiridon, “produsul unei poligeneze și al unui complex creator polimorfic”, personalitate multidotată, ale cărei contribuții sau întreprinderi pluridisciplinare concomitente i-au fost ori exagerate de către emuli, ori superficial analizate în mod separat, prezentate trunchiat, fără a fi raportate la ansamblul operei de către spirite critice prea mărginite: “Adolescentul care publica prin gazete efemere, lansa cercetări meticuloase pe teren, compunea ficțiuni dintre cele mai extravagante, spre uimirea profesorilor, și ținea totodată un caiet (după aceea o ladă întreagă) de însemnări zilnice, reprezenta deja o entitate generică. Mai târziu, cei patru omonimi – gazetarul, savantul, fabulantul, memorialistul – vor evolua pe orbite aparte iar ontogeneza fenomenului cultural Eliade va fi, în mare parte istoria emancipării, a diferențierii lor paradigmatice.”
Se naște astfel proiectul romanesc despre un sine auctorial în parte ficționalizat. Romanul nu este numai despre timpul prezent, ci despre ipostaza viitoare a artistului și savatului Mircea Eliade. În liceu el se visează profesor universitar, primind laurii consacrării mondiale. Acest element fictiv se extinde exuberant, ocupă universul mental al scriitorului în devenire, pretinzând și câștigarea dreptului de interogare și a altor imaginații individuale – ale prietenilor săi; chiar profesorii pot afla de la colegii mai limbuți ai lui Mircea că el transformă unele incidente de la ore în subiecte pentru cartea sa. Dinu vede și el în persprectivă, după cum îi sugerează talentul artistic al lui Mircea: că va promova clasa devenind peste noapte scriitor. Ca și asigurată, cariera literară, îi dă o notorietate în liceu; se pare că nu-i dezinteresat nici Dinu, care abia se descurcă la matematică, nici alți colegi mai delesători, ca arta portretistică a amicului său Mircea să-i prezinte favorabil pe profesorii exigenți, de care le era multora frică să nu-i lase corigenți la sfârșitul anului. Autorul se încăpățânează însă tot mai tare să scrie adevărul frust, ținând și jurnalul evoluției sale la învățătură. Nu va uita sa treacă în roman defectele manierei didactice învechite a profesorilor de franceză și germană. Cel din urmă, Faradopol, este și directorul liceului, cu care a făcut pace doar când a ajuns la vârsta majoratului, până atunci fiind mereu un elev cu probleme de disciplină, urându-l pentru filogermanismul sau, afișat când luase conducerea liceului, din 1917, cum aflăm din primul volum de Memorii al lui Mircea Eliade. Firul narativ, trama se încurcă deseori labirintic în prima parte, prin sugerarea aventurilor ipotetice (de tipul celor galante ale unora dintre colegii săi); se fixează mai mult asupra inerentei deziluzii, în urma veleităților adolescentine că protagonistul va ajunge în fața publicului de atunci un renumit prozator, încă din anii liceului. Se descompiră câteodată chiar inconsistența aventurii imaginative, detașarea fabulatorie de realitățile cunoscute, chiar atunci când unii profesori îl amenință că sigur va fi corigent la materia lor:
“Mi-a spus și Dinu: cine va mai cuteza atunci să te lase corigent? Se gândește, poate, cu bucurie la însemnătatea lui în roman. M-a rugat să se numească tot Dinu, și chiar să scriu tot ce cred despre el. Dar, pe cine ar putea interesa aceasta? – gândesc eu, ca un adevărat autor de romane.
Îmi merge tot mai rău, de la o vreme, cu școala. Singura nădejde a rămas romanul care va apare în vitrine la toamnă. Corigent tot voi rămâne – dar pentru cea din urmă oara. Profesorii se vor teme de mine, mă vor respecta și se vor impotrivi în cancelarie – când Vanciu va hotărî să mă lase corigent la matematică, iar Faradopol la germană.
Nu am avut deloc noroc săptămâna aceasta: și se apropie sfârșitul ultimului trimestru. Luni am dat extemporal la franceză, din « gramatică ». Trollo dă, de șase ani, extemporale numai din « gramatică ». Și, firește, nu am învățat nimic de șase ani. Am să iau și de data aceasta « insuficient », cum am luat ieri la germană, când Faradopol mi-a cerut să-i povestesc pe nemtește primul act din Nathan der Weise. Din clasa a doua ne cere să povestim pe nemțește. Dar dacă nu ne-a învățat niciodată nemțeasca?..."
La temperamentalele invective ale unor profesori care nu-i cam lasă în pace pe elevii denumiți “mondeni”, și personajul-narator, nefăcând front separat de ei, simulează, din spirit de bravură, că a uitat tot; alteori chiar se blochează, luând nota cea mai mică. În capitolul “Luni 8 – 9, germană”, la ultima ascultare a sa, profesorul Faradopol, despre care aflăm prin inserarea în text a unei scurte analepse că îl mai persecutase, renunță grabnic să-l mai chinuiască la tablă:
“Sub propozițiile, privirile și proporțiile profesorului de germană – uitam tot.
- Ieși la lecție. Unde e caietul?
În caiet se aflau transcrise – cu litere « nemțești » – câteva duzini de cuvinte pe care trebuia să le învățăm.
- Drumul?
- Weg!
- Articolul...
- Der Weg?
- Das!... măgarule.
- Podoaba?
- Ss...raf?
- Cum Schraf? Podoaba!
- Știu că începe cu ș, încercam eu să-l îmbunez.
Atunci mă ajut:
- S... sm... sm...
- Schumf? ezitam eu.
- Der Schmuck, măgarule!
- A ști!
- Wissen...
- Zi-l tot.
- Wissen, wust, gewusten.
- Cum face subjonctivul pasiv, persoana a III-a plural?
- ?
- La loc. Trei...”
Profesorii, rudele, chiar și elevii silitori apar sporadic portretizați, și atunci numai prin câteva trăsături de ordin fizic, comportamental – în stereotipice atitudini, pe când personajul ideal al noii proze autenticiste va fi când corigentul (elevul neînțeles, bulversat), când indisciplinatul cu toate veleitățile sale de-a ajunge cineva, de a-și dovedi la maturitate aptitudini nebănuite în anii de școală. Lumea și viața liberă, din afara pregătirii scolare, exercită pentru orice elev de la "Spiru Haret" o fascinație uriașă, căreia de multe ori Mircea, autorul nonfictiv al acestui roman, nu are posibilitatea decât să-i intuiască fugitiv vastitatea deliciilor, amânând momentul când se va vedea acaparat de ritmul amețitor al existenței responsabile. Tentațiile sale erau hobby-ul cititului dar și vizionarea de piese dramatice, de filme, mergerea în grup prin localuri sau grădini publice, micile excursii. Ele funcționează drept supape de acumulare a materiei epice, care sunt totuși controlate, iar când vor dauna ansamblului metareferențial al operei, vor fi bagatelizate sau banalizate prin reacția nemultumirii adanci față de ele.
Dezgustul lui Mircea vizează și aerele de libertinaj ale unor colegi. Va fi provocat de către anturajul său spre fapte bune dar și spre multe rele. Zeflemitor, naratorul plasează comicul de intenție și nu acceptă să descopere din prima senzații noi, propria viață de ordin biologic, sentimental-erotic. Întâlnirile cu fetele de aceeasi varstă ascund taine pe care eroul nu se simte pregatit (inițiat) să le decripteze. În studiul exegetic Eliade prin Eliade Sabina Fînaru vorbește despre centrarea problematicii formării personalității adolescentului miop pe “cele două « obsesii » ale scrierilor eliadești: biologicul și metafizicul (cf. Jurnal, I, p. 22)”, referindu-se mai ales la capitolele primei părți a romanului; dar biologicul acționează și mai departe, de exemplu când, pe la sfârșitul liceului, se rememorează sordida inițiere sexuală a protagonistului, aceeași Sabina Fînaru observând că, “structurat în jurul acestor teme, jurnalul naratorului este o punere în abis a romanului unui adolescent care reflectă în prima parte experiența erotică de la manifestarea fantasmatică până la consumarea ei concretă, fiziologică.” Interesul nu cade pe anecdoticul ci pe ineditul și spontaneitatea unor mici incidente ale vieții, ridicate la rangul de etape de autocunoaștere, prin verificarea pur cerebrală, dominând instictul. Aventura gratuită poate fi remarcată la cei mai buni prieteni ai protagonistului, Dinu și Robert, un fel de misiți sau de asistenți ai “doctorului” Mircea; cei doi colaborează la strângerea materialului cărții acestuia în chip rodnic, dar mefistofelic, afișând un dispreț nepăsător la orice atitudine moderată a lui față de distracții. Patima trupească, obsedantă spre vârsta majoratului, echivalează – scrie Sabina Fînaru – cu “« adevărata cunoaștere » a realității « materiale » a iubirii, care prețuiește femeile « obscen și financiar » (p. 178)” care, fiind și “teoretizată de adolescent și de cei doi prieteni ai săi, Dinu și Robert, configurează arhetipul caracterologic al lui Mitică din Huliganii” .
Vom remarca în părțile a doua și a treia funcționarea încă din Romanul adolescentului miop unui element esențial, care anticipează – credem noi – proza de tip comportamentist de-o mare autenticitate dintr-o altă carte rămasă nepublicată, Dubla existență a lui Spiridon V. Vădastra (2000): “narațiunea factuală”, care tinde a se transforma într-una arhetipală, după cum subliniază în titlul unui capitol din lucrarea sa critică Sabina Fînaru. De cele mai multe ori implicarea naratorului în vreo acțiune tensionată este doar de ordin ipotetic, donchijotesc. Se preface că s-ar biciui ascetic cu o frânghie, care încape pitită în ... spatele cărților din raft, ca să n-o descopere părinții săi. Drumul ajungerii grabnice la statutul de erou de roman presupune așadar și artificiale regizări ale trecerii unor probe dure de caracter. Nu contează la urma urmei decât implicarea imaginativă în actele decisive, nu concretizarea lor. Esențial devine actul comportamental ficțional, proiect mental al aventurii. Nucleul imaginativ al narațiunii, uneori, poate deveni mitologemă (concept de bază al studiului Copilul divin. Fecioara divină de Carl Gustav Jung si Karoly Kerenyi), nu actualizarea eroicului. Un citat din capitolul “Noiembrie” poate fi reprezentativ pentru antitetica implicare fictivă dar mai ales nonfictivă și autenticistă a personajului-narator în tot felul de aventuri de ordin spiritual, posibile, cenzurate sau încă imposibile pentru el:
“De ce îmi simt sufletul plin de un simțământ necunoscut, înfiorător, dulce? De ce vreau să plâng? De ce aștept ceva care știu că nu va veni niciodată?
Mie nu mi se îngăduie nici una din acestea. Eu nu sunt un adolescent ca toti ceilalți – naiv visător, bolnăvicios, natâng, sentimental, caraghios. Sufletul meu e aspru. Voința mea e absurdă – dar e o voință trainică, formidabilă, care apasă și înăbușă totul în calea sa. Eu trebuie să fiu același în toate timpurile și toate locurile. Hotărât ca o stancă, încruntat, cu ochii încleștați de țintă, cu buzele strivite de furie, cu pumnii strânși gata de a se prăvăli și a-mi îndurera carnea. Așa trebuie să fiu eu. Eu – singurul stăpân al sufletului și al trupului meu, singurul mascul în turma de adolescenți slăbănogi, singura voință ce nu pregetă să-și sfarme dinții strângând un drug de fier și să se biciuiască răcnind, până ce carnea se infierbantă și ajunge dureroasă ca o rană.
Așa trebuie să fiu eu. Așa eram altadată, în zilele când sorbeam suferințele trupului ca pe o desfătare. În zilele când mă deșteptam în zori și adormeam după miezul nopții. Când îmi alungam somnul cu pumnii. Când citeam până ce-mi lăcrămau ochii și mă usturau pleoapele. Până ce mi se îngreuia capul și mi se rătăceau privirile. Până ce mi se turbura cunoștința.
În zilele când mă biciuiam...”
Se poate observa faptul că vechea artă narativă, precum și stilizarea cu expresii frumoase nu sunt cultivate de Mircea Eliade, deși el impune o anumită ritmicitate a interșanjabilității modalităților de expunere, locul evocării fiind luat de începerea în mansardă a literaturizării propriei vieți. Monologul interior din partea a doua a romanului ajunge un act al deplinei comunicări, dreptul la autenticitate fiind acordat, prin intermediul lui, și narării evenimentelor ori dialogurilor purtate de către licean, sprijinite pe dovezile caietelor Jurnalului. Avantajul folosirii acestui prim mijloc al discursivității, tehnica diaristului, este că prin reprezentarea activității intime, a gândirii, a reacțiilor de moment și a oricăror noi experiențe, se omite clasarea datelor existențiale (ca în memorii și amintiri). Apare și necesitatea realizării “dosarului” altor existențe, adică ficțiunea prin fișe psihologice sau speculații introspective despre viața anumitor colegi, mai ales din trupa societății teatrale “Muza” a liceului. În afara cercului închis al vieții celor din liceul “Spiru Haret” lumea din jur, contingentă, nu va fi surprinsă, decât prin unele proiecții vagi ale ei în cărțile oamenilor de cultură pentru care Eliade are un cult timpuriu. Frazarea devine frecvent una de tip monologal, și de fapt cerința principală a autenticității ar fi anunțarea subiectivizării evenimentelor din Romanul adolescentului miop: inexpresivul, imprecizia, ambiguitatea, deruta sufletească dovedesc lipsa oricărui plan conflictual epic – și chiar lipsa premeditării, calculării acțiunilor protagonistului-narator. Epicul nu există la nivel mental, ci poate fi extras din materializarea directă și ulterioară a intențiilor auctoriale, prelungind viața în scris, sau scriitura simili-diaristică în propria existență. Spargerea tuturor clișeelor sau canoanelor genului romanesc prin evitarea la Papinni și Eliade a unei intrigi riguroase este arătată clar de către Dumitru Micu (În căutarea autenticității): “Definitorie însă pentru romanul modern e tocmai absența intrigii. Absență totodată, în principiu, a orice ar putea trece drept convenție, artificiu. Se tinde la structurarea materiei – prin deconstructurarea formelor narative consacrate – în așa fel încât să se creeze iluzia că faptele ce fac obiectul discursului romanesc nu sunt istorisite, ci surprinse în însăși derularea lor concretă. Nu istorie povestită, ci istorie traită. Pe scurt: se încearcă posibilul și imposibilul pentru a ieși din « literatură ». E posibil însă, practic, a scrie absolut spontan, fără căutarea niciunui efect de expresie? O seamă de scriitori o afirmă. Mai brutal decât toți – abstracție făcând de suprarealiști – Giovanni Papini: « Scriu numai pentru a mă descarca – pentru a ma descărca în înțelesul cel mai clocal ce v-a trecut vreodată prin minte ». Declarații analoage, deși nu în astfel de termeni, semnează și un scriitor român, mare admirator în adolescență al freneticului italian, și care și-a descoperit vocația, în bună masură, tocmai traversând Un om sfârșit : Mircea Eliade. Un Jurnal himalaian al său, publicat în Cuvântul, e urmat de această specificare: Notele acestea sunt descoperirile și experiențele mele în Himalaia. Le adun și le public fără niciun gând literar. (De altfel eu n-am scris niciodată literatură)” . Prin aceste surprinzătoare rezerve față de “literatură”, în articolul din “Cuvântul” (an V, nr. 1483, 9 iunie 1929), Eliade sugerează experientarea aproape mistică, trăirea la alte cote a literaturii, tinerețea fiindu-i gaj și a ineditei încercări experimentaliste de fixare durabilă prin scris a coordonatelor ființei sale și ale realității.
La reprezentația pe o scenă improvizată (în casa colegului Noschuna) a piesei Don Juan de Victor Eftimiu, interpretarea rolului părintelui Ieronim, de “duhovnic”, îi revine chiar elevului Mircea, un membru foarte activ al cenaclului liceal sau atelierului artistic “Muza”. Explicația ar fi că lui îi erau dinainte apreciate calitățile de documentat psiholog al grupului actoricesc și camaraderesc. Zelul său de orator, dovedit când declamase într-o conferință despre viața unui profet indian, Rama, putea fi schimbat în persuadare și prin registru comic, mult mai stenic pentru Mircea. Acum însă el evoluează dezinvolt pe scenă, nu de parcă și-ar ține o lecție despre Rama, nefiind întrerupt de nimeni și captând atenția. Nu voia ca alții, cu orice chip, să impresioneze colegele prin costumație; el împrumuă din garderoba tatălui său vechea pelerină, care semăna în chip izbitor cu o rasă monahală. În proza sa fantastica “Pelerina”, publicată la noi postum în volumul Nuvele inedite de Mircea Handoca, Eliade își prezintă personajul Zevedei purtând tot mantaua, adică același articol vestimentar gogolian (pe care îl purtase sfidator față de contemporani și Ion Heliade Rădulescu, personalitate de la care numele de familie Ieremia fusese schimbat pentru cel de Eliade). Elevul Mircea folosește la “Muza” acest obiect de vestimentație din primul razboi mondial, pelerina, cu scopul de-a părea mai matur, sau de-a arăta și cititorilor că nu conta literar atunci ce scria, pentru că orizontul de așteptare încă nu era pregătit pentru un roman experimental, chiar al adolescenței sale. În nuvela târzie “Pelerina”, sub raport simbolic, prin purtarea ei de așa-numiții “conspiratori”, se vede amenințat însuși rigidul aparat comunist de supraveghere politică. În capitolul “« Muza » – societate cultural-dramatică” Mircea poartă hieratic pelerina și își albește părul. Intrând în rolul “Părintelui Ieronim” din piesă, se dovedește foarte inventiv, de parcă ar folosi trucurile cosmeticii unui mucalit arlechin, în pofida rudimentarei improvizații vestimenatare pentru gluga sa călugărească:
“Eu eram cel mai simplu deghizat. Eu eram preot, părintele Ieronim, duhovnicul lui Don Juan. Îmi luasem pelerina tatei, cea neagră, care îmi ajungea pana la călcâie. În loc de tichie eclesiastică, îmi asezasem pe varful capului un vârf de ciorap.
Mai trebuia să-mi albesc părul. Intervenii pe lângă proprietar.
- Noschuna, îmi dai tu puțină pudră?
- Îți dau, dar pentru ce-ți trebuie?
- Știi, eu joc pe Ieronim și trebuie să am părul alb.
- Da, desigur. Dar n-ar fi mai bine să dai cu faină?
- Cu faină?
- Da, pentru că ți-ar trebui prea multa pudră. Să sun?
- Sună.
Servitoarea mi-a îngăduit să iau câtă făină voiam dintr-o cutie galbenă de metal. Cu o linguriță îmi turnam făină pe cap, apoi frecam, ca să-mi pătrundă până la piele. Mi-era teama să nu iasă o culoare nesigură. Nu era tocmai plăcut, făina îmi intra în urechi și îmi aluneca pe sub guler. La cea mai mică mișcare a capului se scutura și îmi albea ochelarii și sprâncenele. Eram nevoit să țin gâtul țeapăn.”
Din clipa când își presară în păr faină și pune pe cap vârful de ciorap, eroul de teatru intantionează să semene mai degrabă cu un sacerdot antic la templu, ori chiar cu un șaman. Dar seamănă cu o statuie de zeu hindus, acoperită de panglici și de pulbere scumpă. Abia se mai poate mișca pe scenă, pentru că de la transpirație făina de pe gât i se transformă în cocă, jenându-l foarte mult. Prezentând cititorilor metoda eliadescă de surprindere a realităților metafizice prin întrebuințarea unor efecte teatrale (de exemplu masca), Monica Spiridon scrie în Interpretarea fără frontiere: “Înnoind cercetările asupra șamanismului, Eliade s-a ocupat în special de simbolistica șamanică, răsturnând o serie de idei preconcepute. În conversațiile cu Claude-Henri Rocquet, savantul admite că vede în șaman o Figură (în sens etimologic) și descoperă în șamanism un simbol arhetipal al teatralității. Iar teatralitatea e, la rândul ei, un ordin metaforic de realitate, unde Eliade se plasează când vrea să spună lucruri esențiale despre ființare și despre cunoaștere. Masca – îi declară el lui Rocquet – exprimă cel mai bine esența metafizicului. Acest fel de gândire și de rostire – care coboară aripa metaforică a artei asupra tuturor aspectelor lumii, civilizației, cunoașterii – a fost bine cunoscut în timpuri și spații străine de occidentul modern.”
În postura dohovnicului din piesă, personajul Mircea seamănă cu închinătorii hinduși de la Templul de Aur din Benares – “cetatea sfântă de pe malurile Gangelui” – descrisă în conferința “Apa cu flori și cadavre” din volumul Taina Indiei –, cu acei “bărbați cu frunțile unse cu cenușă sau cu șofran” de prin ilustrațiile văzute încă din liceu de el. Și “duhovnicul” din piesa lui Eftimiu trebuie să se miște rigid, precum o marionetă pe scenă, din cauza încleierii făinii în piele. Efectul vizual căutat de către protagonist este de-a face furori în rândul asistenței selecte, a Liei, Irinei și Marianei. Îl imită pe zeul cel mai celebrat din India, Shiva, cu atribute dionisiace; aplauzele strânse, în mod paradoxal, aproape numai de el, cu toata silința interpretării lui Dinu ca paj și a lui Robert ca Don Juan, țin loc, în conștiinta talentatului actor Mircea Eliade, florilor aruncate pe scenele teatrale adevărate sau pe lângă statuia zeului arhetipal indian din Benares: “Înaintezi greu, lovind necontenit și cerându-ți necontenit iertare în bruma de hindustani pe care o știi. Pretutindeni întâlnești bătrâne sau fecioare cu albii întregi de petale de trandafiri, de jasmin și coronițe roșii. Ca să te poți apropia de curtea Templului de Aur, trebuie să cumperi ghirlande și să le oferi preotului, împreună cu un ban de argint. Numai așa te va îngădui să privești din curte idolul simbol al lui Shiva ridicat în piatră și stropit cu roșu, magnific, grotesc și înspăimântător.”
Mici subiecte de reflecție după consumarea evenimentului teatral devin, pentru Mircea Eliade, atât spectacolul dat de el, într-o interpretare modernă, cât și propria edificare, căutarea chinuită a adevarului și a sensului existenței în relația actori-public. În condițiile în care, de la statutul invidiat de mare vedetă, eroul-narator se coboară din nou la prezența sa insignifiantă pentru cele mai draguțe colege, care dau totuși fuga să-i felicite doar pe actorii rivali, Robert și Dinu, fiindcă erau mai chipeși, mai distractivi. El își pune cu modestie ochelarii la loc. Sabina Fînaru remarcă rolul metafizic, de contrabalansare a vieții strict biologice, îndeplinit cu precădere de teatru și literatură, adică de arta ce se revelează oricărui consumator constant al ei; pentru adolescentul miop, cel puțin, “funcția ontologică a literaturii reprezintă o contrapondere a funcției fantasmatice a biologicului din prima parte. Romanul pe care începe să-l scrie, Călătorie în jurul bibliotecii mele, în care se vede logodnicul, soțul, amantul cărților frumoase și virgine, e emblematic pentru transfigurarea lecturii în iubire osmotică.”
În multe articole publicistice ori conferințe radiofonice, de la vârsta de douazeci și ceva de ani, Mircea Eliade insistă pe indispensabilul rol al lecturii bine organizate, în funcție de vârstă, real mod formativ al unei personalități armonioase. În “Arta și tehnica lecturii” din volumul Taina Indiei cititul unor opere de seamă echivalează cu un elixir al tinereții spirituale: “Ce înseamnă a rezista lecturii? Însemnă a-ți păstra frăgezimea, spontaneitatea, elanurile esențiale. Într-un cuvânt, înseamnă a nu te anchiloza, a nu îmbătrâni, a nu deveni abstract. Ați observat ce rigizi și ce abstracți sunt semidocții, aceste victime triste ale lecturilor insuficiente? Ați observat că marii lectori, marii savanți și creatori, sunt infinit mai vii, mai personali, mai umani decât oamenii care au citit în toată viața lor o duzină-două de cărți, din ale căror coperți nu izbutesc să iasă și cu ale căror formule încearcă să rezolve toate misterele lumii? Să ne amintim câțiva din oamenii mari ai țării noastre, care au rămas vii și creatori deși au cetit mii de volume și au răscolit biblioteci întregi. Kogălniceanu, Eminescu, Hasdeu, Vasile Pârvan – toți acești oameni creatori și personali, au fost și cetitori veșnic înfometați. Cine poate spune că lectura i-a îmbâcsit, i-a abstractizat, i-a alterat? [...] De aceea, în marile centre culturale, în Universități și biblioteci, între cele patru vânturi ale spiritualității universale, se verifică substanța românească, se verifică puterea de rezistență a celulei romanești în fața influențelor, a tentațiilor și a soluțiilor adunate din lumea întreagă în rafturile bibliotecilor.” Reale pledoarii pentru “cetitul” intens al cărților cu adevărat valoroase sunt incluse în primele proze scurte eliadești, apoi in special în Romanul adolescentului miop și Huliganii. Ne facem o impresie despre vastele lecturi ale “doctorului” Mircea, sumar trecute în revistă – amintite în mod succint, pentru a nu se ajunge la fictiva defilare și a personajelor dintr-o veritabilă “comedie umană”, efect dat de pasiunea lecturii ce-ar invada câmpul deschis al experiențelor directe adunate de comunicativul narator. Primul roman scris la paisprezece ani de Mircea Eliade, "Istoria unui soldat de plumb", ar fi o altfel de pledoarie, cu un mesaj radical opus celei a cunoașterii lumii numai din lecturi: copilul-protagonist nu ascultă doar ce-i zice plumbul jucăriei, care de fapt e cel tipografic, rememorând istoria la care participase ca proiectil sau în armele albe de luptă; ci de imboldul de-a porni și el la asaltul vieții, înarmat cu toate mașinăriile de război, cu acel spirit de observație al exploratorilor, nu al arhivarilor (bibliofili) de vagi valori existențiale.
În Romanul adolescentului miop, cu precădere în capitolul “Drumul către mine însumi”, spațiul magic de la mansarda casei personajului-narator (care abia are vârsta de șaptesprezece ani, fiind în ultimul an de liceu), este cel care condensează fluxul informațional din exterior în freamătul sufletesc cognitiv și afectiv. Sunt descrise clipele derutei interioare, ce capată aspectul unei autoscopice cercetări a celei mai proteice părți a ființei sale, propriul suflet:
“Am hotărât de multe ori să mă analizez până la capăt, să pătrund cât mai adânc și calm în suflet. Dar n-am izbutit. Niciodată nu m-am putut concentra. N-am putut gândi despre mine însumi. De câte ori încercam să mă analizez – mă trezeam într-un întuneric desăvârșit. De unde să încep să mă caut? Unde aș putea fi eu însumi?
Ce căutam eu? Sufletul meu. Unde? Și cum se putea recunoaște adevăratul meu suflet între miile de suflete pe cari le purtam în mine?
Gândurile se risipeau. Mă deșteptam cugetând la alte lucruri. Începeam din nou, încăpățânat, închizând ochii, astupându-mi urechile, apăsând tâmplele. Același întuneric. Și nu întâlneam, nicăieri, nicio lumină, niciun sprijin. Cum să ajung la mine însumi? Cum să-mi cunosc eu sufletul și să viețuiesc întocmai după nevoile lui?
Pentru că eu vreau să mă cunosc, pentru a înțelege calea pe care va trebui să pășesc.
Am pierdut, odată, o după amiază întreagă. Am aflat un singur lucru, pe care-l bănuiam, însă, de mult: că eul meu din ceasul acesta nu e asemenea celui din ceasul trecut și cu atât mai puțin celui din ziua trecută.”
Demonstrându-i autenticitatea și originalitatea tuturor romanelor din epoca interbelică, criticul Liviu Petrescu, în cartea Poetica postmodernismului discută despre schimbarea de către Eliade a perspectivei naratoriale, fiind abandonată cea de tip impersonal (“în chip manifest acentrică”) a prozatorilor de dinaintea lui Marcel Proust, André Gide și James Joyce pentru aflarea uneia subiective, personale, “puternic centrate”. Criticul observă dificultățile aplicării ei, fie și în romane autobiografice, strict “personale”, unde atinge “o coerență formală”: “Romanul personal va avea însă să își dezvăluie în curând unele indigențe, unele neajunsuri, legate tocmai de restricțiile pe care le aduce cu sine o perspectivă naratorială centrată, restricții ce pot impieta asupra procesului de construire a sensului”.
Romanul adolescentului miop constituie o cronică experimentalistă a vieții de licean prin constatările confesive ale neputinței de a mai învesti actul narativ de reprezentare a lumii cu atributele ubicuității. Monologurile interioare au o funcție narativă deosebită față de aceea din epica romantică ori realistă, și anume funcția de-a devaloriza opiniile personajelor; sensurile situațiilor sunt insuficient gestionate de către autorul propriilor fapte. Ele transpar fidel, dintr-o circumspectă analizare pe rând, în momentele strângerii de material romanesc, bun de-a fi asternut în caiet. Se ajunge la relativizarea infailibilității unui singur sistem de cunoaștere, nu numai în ultima parte a romanului, ci încă din analiticele, subiectivizantele capitole mediane, din partea a doua: “Domnul redactor”, “Noiembrie”, “Drumul către mine însumi”. Surprinderea autentică a crizei de personalitate a unui adolescent preocupat de aflarea rosturilor sale pe lume se materializează în efortul scriptural al încercării epice de-a atinge pentru prima dată la noi, continuând efortul lui Giovanni Papini din Un om sfârșit, acel mult visat grad zero al epicității. Nu ar fi vorba de multiplicare volițională sau dedublare psihică, ci de-o prematură familiarizare a imberbului romancier, elevul Mircea Eliade, cu subiectele de meditație metafizică, prilejuite în orice act existențial, banal ori cu o densitate de sensuri. Se va contesta acerb depistarea liantului psihic al actualizării potențelor sufletești. Important este că se invalidează apanajul laturii conștiente a sufletului de artist al autorului, cel de a da întotdeauna comenzi sigure asupra vietii interioare, care prezintă zone foarte nedeslușite, întunecate încă, din cauza neintuirii traseului viitor al personalității:
“Dacă sufletul meu nu e unul, ci o infinitate – cum l-aș putea cunoaște pe cel adevărat? Eu am observat că, de-a lungul zecilor de conștiințe, există o linie de continuitate, care ar alcătui personalitatea. Mi se pare că ea se datorește voinței mele sau sugestiilor celor din jurul meu. Am observat că un om se trudește să nu dezmintă ceea ce crede el sau alții despre sine. Personalitatea n-ar fi, atunci, decât ceva impus de voință, iar nu izvorât întocmai dinlăuntrul sufletului. Ar fi numai o mască.
Dar tot ce am scris până acum știu că nu e adevarat. Știu că există un singur suflet, răsfrânt în mii de atitudini trecătoare. Că același suflet se află îndărătul tuturor stărilor de conștiință. Că, de multe ori, se strecoară într-însul stări de conștiință streine – dar acestea sunt trecătoare și pot fi îndepartate la cea dintâi cercetare lăuntrică. [...]
Sufletul meu... Iată ceea ce mă tulbură. Nu-l pot aduce la lumină. Aș vrea să-mi gasesc sufletul cum găsesc pancreasul unui câine la anatomie. Să-l masor, sa-l cântăresc și să-l prețuiesc în valori. Aș vrea să știu dacă sufletul meu e sufletul unui adolescent melancolic sau al unui mascul întărâtat. Dacă eu sunt un om de știintă sau un sentimental. Dacă mă pot încrede în preocuparile mele actuale sau trebuie sa fiu bănuitor și să mă tem de timpurii schimbări.”
Rediscutarea importanței pe care o au convulsiile volițional-afective, ori incandescentele tensiuni spre care tind spre formarea intelectuala a omului Mircea Eliade – chiar și localizarea predilectă a acțiunii din prozele fantastice într-un București al copilariei, tinereții și refugiului imaginar din anii târziei maturități –, ar putea să preocupe mult mai mult pe cititori. Este necesar ca, după lecturări ale romanelor de formare intelectuală Romanului adolescentului miop, Gaudeamus, și după depistarea în Șantier a demersului de conferire a obiectivității epice prin mărturisirea suprimării multor rânduri din primele capitole din Întoarcerea din Rai scrise în India, simțite ca autobiografice – referitoare la personajul Pavel Anicet –, să fie consultate și paginile memorialistice ale lui Mircea Eliade, de unde aflăm, în sfârșit, realele avatarii ale creării operelor.
Făcând prezentarea volumului de eseuri, Briser le toit de maison, La creativité et ses symboles de M. Eliade, apărut la renumita editura Gallimard în 1986, Monica Spiridon atrage atenția asupra unei ambiții de situare spre zenitul cunoașterii atât a personalităților creatoare admirate și portretizate în carte, cât și dinspre spiritul de “sinteză” sau “orizonturile totalității” eliadești: “Demn de notat e însă ca interpretările sale avansează sub pavăza unui simbolism unitar. Existența de Proserpină a Marthei Bibescu (șase luni în Franța, iar alte șase în patrie, n. n.), zborul cutezător al lui Papini, obsesia luminozității transcendente remarcate la Ionescu (în interviuri și în piesa “Pietonul aerian”, n. n.), risipirea între discipline a lui Jung, în fine deconstrucția formală la care se dedau artiștii moderni ș.c.l. converg într-un ductus simbolic. Ca să-l țintuiască într-o imagine memorabilă, Mircea Eliade împrumută inspirat o metaforă arhetipală din mitologia indiană. Într-un sistem de reprezentări ca cel indian, unde între casă, univers și om se stabilește o echivalență sugestivă, a sparge acoperișul înseamnă a birui orice constrângere, orice condiționare mutilantă. Casa, precizează Eliade, este universul personal în care viețuiește omul. E, deci, un fel de a fi al omului în lume, iar pentru artist, sistemul de reprezentări și de valori în care a ales să se statornicească.”
Am adăuga faptul că dacă există un zenit al activității creatoare, o contemplativă depășire de sine în realizări inedite, Eliade a ajuns destul de anevoie la acest punct terminus. Acribia documentării, a investigării nu doar de date bibliografice pentru alcătuirea operei, dar și a surselor, a dovezilor directe, precum de altfel și însumarea analitică a observațiilor despre om sau viață socială în scrierile autobiografice pot îndreptăți căutarea unui “nadir latent”. Acesta îi inspiră “culmile agreste” ale cunoșterii (ca să folosim și-n proză expresia lirică a lui Ion Barbu). Inspirația romancierului pornește inițial de la un germinator “nadir” al unei epicități strict autobiografice, confesive – sau de la o perfectă intuire a punctului de pornire zero al romanului personal, ori experimentalist, datând din perioada 1922-1928. Eliade trece spre exersarea la “zenit” a înălțării virtual obiective a epicului din Întoarcerea din rai, Huliganii, la care se poate aminti dealtminteri și scurtul fragment din Ștefania. Nota de autenticitate nu dispare când se abandonează zona abisală, nadirul latent al imaginației eliadesti, după apariția editorială doar a unei singure scrieri experimentaliste, Șantier, ci va cunoaște în perioada de creație de maturitate o transmutare estetică prin infuzia de imaginar și de mister în miezul realului, trăit de contemporanii ultimei și penultimei generații, după cum se arată în primul volum de Memorii:
“Luam și nu luăm parte la toate aceste evenimente care pasionau pensionarii din Ripon Street. În afară de lucrul meu, trăiam fără program. În afară de lucrul meu, trăiam fără program. Nu-mi mai impuneam nimic; nu mai mă sileam să devin cineva sau să fac ceva. Învățam să-mi accept viata așa cum se desfășura ea la Calcutta: uneori înaltă, pură, silindu-mă parcă să ard la alb, alteori mediocră, fadă, banală, dar nu mai puțin misterioasă. (subl. n.)
Apoi, brusc, pe la mijlocul lui iunie, am simțit că trebuie să scriu un roman. Îl numisem la început Victorii, apoi Petru și Pavel. Se deosebea de tot ce scrisesem până atunci; nu mai era autobiografic, ca Romanul adolescentului miop sau Gaudeamus, nici nu mai era scris la persoana I, ca Isabel, dar nu era nici roman « fantastic », ca Lumina ce se stinge. [...] În realitate, voiam să scriu istoria a doua generații – generația războiului și cea care îi urmase, « generația tânără », pe care o exaltasem cu trei-patru ani mai înainte în articolele mele din Cuvântul.”
Experimentalismul în care Mircea Handoca, precum și alți exegeți ai operei eliadești consideră că se incadreaza toate romanele sale, nu doar cele din perioada interbelică – a se vedea în acest sens prefața la ediția întâi în limba română a Nopții de Sânziene (1991) –, nu este constant și programatic aplicat decât în Romanul adolescentului miop, Gaudeamus, Întoarcerea din Rai și Huliganii. Apare clar și-n povestirile scrise prin anii de liceu și de facultate, publicate abia în volumul postum Maddalena (1996). Șantier, având subtitlul roman indirect, tinde să se transforme într-un veritabil textualism avant la lettre. Ipostazele definitorii ale personajului-narator, fie de dandy preocupat de comunicarea vie cu semenii, întrezărind dezinteresat caracterele umane, fie de novice prin cunoașterea din cărți și scris a realității, sunt urmărite, contrastiv sau mimetic la toate personajele considerate de autor a fi interesante. Îmbinarea, într-o sinteză personală, cu funcție estetică, a laturii pragmatice cu cea vizionar-analitică ar constitui modalitatea depășirii condiției meschine comune. Diaristul însuși reclamă distanțarea sa de dificila găsire a autenticei trăiri; de unde și fragilitatea ei, înlocuirea marii sincerități a primelor opere cu proteicul arabesc de noi experiențe romanești. Experimentalismul prozei autobiografice marchează începuturile romancierului și povestitorului, pentru ca apoi să fie substituit în mod integral de alt sistem narativ, realismul fantastic. Noile gnoze estetice moderniste (proustianism, gidism) sunt dezavuate de autor, dar utilizate combinat. Tehnicile moderne de structurare narativă a romanelor vor fi reevaluate din prisma susținutului ritm al procesului dezermetizant, deconstrucției literaturii atât prin experimentalism, cât și prin realismul fantastic – considerate de reprezentantul lor în literatura romană, Mircea Eliade, drept două facturi ale epicității la fel de originale și de instigante.

NOTE

M. Zamfir, cap. “Jurnal de criză și jurnal de existență (Tipologia jurnalului intim românesc)”, în Cealaltă față a prozei (ediția I, 1988), Editura Cartea Românească (ediția a II-a), București, 2006, p. 177 ;

M. Mincu, Eseu despre textul poetic, Editura Cartea Românească, București, 1986, p. 15;

Idem, art. “Modelul european”, în rev. “Paradigma”, an. I, nr. 4-5, 1993, p. 2;

Ibidem, p. 2;

Ibidem, p. 2;

P. Popescu-Neveanu, art. “Miopie” din Dicționar de psihologie, Editura Albatros, București, 1978, p. 453 : “(gr. Myops, myein – a închide ; ops – ochi), tulburare a vederii, denumită în limbajul curent vedere scurtă, caracterizată prin imposibilitatea de a vedea obiectele aflate la oarecare distanță. Este cauzată de creșterea capacității de refracție a cristalinului sau alungirii globului ocular, care determină focalizarea razelor paralele, într-un punct aflat înaintea retinei, astfel încât imaginea apare neclară, estompată. Miopia se corectează cu ajutorul lentilelor divergente.”;

M. Eliade, Romanul adolescentului miop, Editura Muzeul Literaturii Române, București, 1988, pp. 5-6;

Ibidem, pp. 8-9;

M. Spiridon, Interpretarea fără frontiere, Editura Echinox, Cluj-Napoca, 1998, pp. 56-57;

M. Eliade, op. cit., pp. 7-8;

Ibidem, p. 56;

S. Fînaru, Eliade prin Eliade, Editura Universitas XXI, Iași, 2002, pp. 271-272;

Ibidem, p. 272;

Ibidem, Cf. titlului cap. 11, “Addenda. Romanul adolescentului miop și Gaudeamus. De la narațiunea factuală la narațiunea arhetipală”;

M. Eliade, op. cit., pp. 126-127;

D. Micu, În căutarea autenticității, Editura Minerva, București, 1992, p. 69;

M. Eliade, op. cit., p. 107;

M. Spiridon, op. cit., p. 65;

M. Eliade, Taina Indiei (Texte inedite), Editura Icar, București, 1991, p. 15;

S. Fînaru, op. cit., p. 273;


M. Eliade, op. cit., pp. 107-108;

Idem, Romanul adolescentului miop, pp. 141-142;

L. Petrescu, Poetica modernității, Editura Paralela 45 (Seria “Deschideri”), Pitești, 1998, p. 62;

M. Eliade, op. cit., pp. 142-143;

M. Spiridon, op. cit., pp. 53-54;

M. Eliade, Memorii (vol. I), Editura Humanitas, București, 1991, pp. 224-225.

.  | index










 
poezii poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
poezii Casa Literaturii, poeziei şi culturii. Scrie şi savurează articole, eseuri, proză, poezie clasică şi concursuri. poezii
poezii
poezii  Căutare  Agonia - Ateliere Artistice  

Reproducerea oricăror materiale din site fără permisiunea noastră este strict interzisă.
Copyright 1999-2003. Agonia.Net

E-mail | Politică de publicare şi confidenţialitate

Top Site-uri Cultura - Join the Cultural Topsites!