agonia
romana

v3
 

Agonia - Ateliere Artistice | Reguli | Mission Contact | Înscrie-te
poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
armana Poezii, Poezie deutsch Poezii, Poezie english Poezii, Poezie espanol Poezii, Poezie francais Poezii, Poezie italiano Poezii, Poezie japanese Poezii, Poezie portugues Poezii, Poezie romana Poezii, Poezie russkaia Poezii, Poezie

Articol Comunităţi Concurs Eseu Multimedia Personale Poezie Presa Proză Citate Scenariu Special Tehnica Literara

Poezii Romnesti - Romanian Poetry

poezii


 

Texte de acelaşi autor


Traduceri ale acestui text
0

 Comentariile membrilor


print e-mail
Vizionări: 4456 .



B. Stocker, L. Rebreanu, G. Meyrink, Urmuz – inițierea prin roman experimental
articol [ Cultura ]
(prima fază a experimentalismului epic) Colecţia: Texte Filozofice

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de [Tulceanul ]

2010-02-02  |     | 



B. Stocker, L. Rebreanu, G. Meyrink, Urmuz – inițierea prin roman experimental

(prima fază a experimentalismului epic)


I. B. Stoker, Rubinul cu șapte stele, în original The Jewel of Seven Stars, Jarrolds Publishers, London, 1903, trad. în românește de George Maciacio, Editura Artemis, București, 1992

Adevăratul ipostas epic al mitului Dracula poate fi întâlnit și la scriitorul irlandez Bram Stoker. Nu în romanul cu acest titlu. Ci în cartea sa inițiatică din anul 1903, “Rubinul cu șapte stele”. Acest roman, în care e vorba de arheul și avatarul feminin al reginei Tera a Egiptului deconstruiește pentru prima dată și conceptul de metempsihoză și karmă, pentru că avatarul Margaret supraviețuiește arheului. În final are loc un ritual de trimitere în lumea morților, prin fenomenul găurii sfâtului Patrick (izbucnirea holocaustului mumiei din senin. Dracula-faraon fusese adus de egiptologi din sarcofag în Marea Britanie. Unul dintre participanți la ritualul ezoteric cu lămpile luate din mormântul egiptean este chiar ultimul avatar al Terei, Margaret, frumoasa fiică a savantului Trelawny. În pucioasa ori sulful dens stârnit de dispariția în cenușă a arheului din mumie, dispare și Familiarul acestui veritabil Dracula egiptean, Isaïs cu chip de pisică, un artefact ucigaș, un golem ce putea fi însuflețit la orice încercare de răpire a mumiei Terei. Mai mulți jefuitori de morminte, coloniști englezi, dar și călăuze, servitori muriseră fie strangulați de o mână tăiată a mumiei ori chiar de Familiarul ei, statuieta Isidei (golemul egiptean). Înainte ca romancierul Gustav Meyrink să scrie și să tipărească în anul 1915 “Der Golem (Golemul)”, Bram Stoker a experimentat literar, dar și socio-cultural prin mediatizare, acest mit al unui golem Dracula. Nemulțumit de succesul factice pe care-l dobândise cartea sa “Dracula”, Bram Stoker și-a revizuit complet viziunea auctorială, dându-și seama că săvârșise o nerozie prin redimensionarea adevăratei legende medievale Dracula (Vlad Þepeș, Elisabeta Bathory) în genul fantastic de larg și vulgar consum.
Margaret – o proiecție avatarică a reginei Tera, deci și a lui Dracula în haine moderne de-acum o sută de ani – este o tănăra care ține imens la tatăl său, pentru că rămase orfană de mamă. Ducând o viață tensionată de expedițiile acestui mare cercetător prin Egipt, de unde putea să nu se mai întoarcă niciodată, ceo făcuseră și pe mama să moară de tânără, Margaret îi seamănă acesteia și la frumusețe, dar și-n caracter. Sensibilitatea și premonițiile ei o fac să devină receptacolul cel mai bun al reginei Tera, pe care fusese geloasă însăși mama ei. Pentru Trelawny, tatăl ei și îndeosebi pentru soția acestuia fusese vorba, bineînțeles, de-un amor negru, despre o iubire amestecată cu gelozia (cum o văzuse în tablourile denumite “Gelozia” și pictorul expresionist Edvard Munch, autorul ciclului “Friza vieții”). De aceea protagonistul Malcolm Ross se îndrăgostește foarte mult de Margaret, fiica maestrului său. La fel se va îndrăgosti și Athanasius Pernath de Miriam, fiica arhivarului Hillel din romanul “Der Golem” de G. Meyrink. Iar în proza românească (“Șantier”, “Maitreyi”, “Adio!...”, “Nouăsprezece trandafiri”), Mircea Eliade – Allan de Maitreyi, fiica profesorului său Surendranath Dasgupta.
Capitolul al nouălea, “Nevoia de a cunoaște”, din cartea inițiatică a lui Bram Stoker ne familiarizează cu simbolul închegării uleiului de cedru, din cele șapte lămpi descoperite de egiptologul Corbeck, pentru ca regina (faraon) Tera, adusă ca mumie în Europa, să fie înviată. Închegarea uleiului nu presupune și înlănțuirea pe veci a imaginii Isidei, a avatarului ei faraonic, Tera. Dependența personajului Corbeck față de lămpi bănuim că ar fi dată de mirosul degajat în camera mortuară din recipientele care, timp de două sute de ani (de când un explorator belgian desigilase cripta din Valea Vrăjitorului), încă mai conțineau lichid îngroșat:
“Domnul Corbeck păru că-și iese din minți la descoperirea lămpilor. Le luă pe rând una câte una și le privi cu duioșie, ca pe niște iubite. În bucuria și emoția lui, respira atât de tare că semăna cu un motan care toarce. [...]
- Să le identific? Còpii? British Museum? Prostii! O avea poate și Scotland Yard-ul vreun set ca să-i învețe pe polițiștii idioți egiptologia! Dacă le cunosc? Când le-am cărat cu mine prin deșert, timp de trei luni de zile, și am stat treaz noapte de noapte ca să le păzesc ! Când le-am examinat cu lupa ceas de ceas, până mă dureau ochii ; până ce fiecare asperitate cât de mică, fiecare fragment și fiecare pată mi-au devenit tot atât de familiare cât îi este navigatorului harta ; și tot atât de familiare cât, fără îndoială, trebuie să le fi fost întotdeauna, de când e lumea și pământul, tuturor pungașilor bătuți în cap, în goana după jafuri. Uite, tinere, privește aici ! Înșiră lămpile la rând sus pe vitrină. Ai mai văzut dumneata vreodată un set de lămpi atât de complet? – chiar la Scotland Yard ? sau în Bow Street ? Privește! Cele șapte încarnări ale lui Hathor, pe fiecare lampă câte una. Uite-te la figura lui Ka, la prințesa celor două Egipturi, stând în barca morților între Ra și Osiris, cu Ochiul Somnului sprijinit pe picioare, plecându-se înaintea ei; și Harmochis înălțându-se spre nord. Le găsești astea la British Museum, sau în Bow Street? Dar poate studiile dumitale făcute la Gizeh Museum, sau la Fitzwilliam, sau la Paris, sau la Leyda, ori la Berlin, te-or fi învățat că astea-s scene obișnuite în hieroglifică ; și aici ai de-a face numai cu niște copii. Ai putea cumva să-mi spui dumneata mie ce semnificație are desenul ăsta al lui Ptah-Seker-Ausar ținând Tet-ul sub Sceptrul Papirusului? L-ai mai văzut vreodată până acum, chiar la British Museum sau la Gizeh, sau la Scotland Yard ?”.

Nimeni n-a observat până acum faptul că numele Corbeck, la fel ca Malcolm, al personajului-narator din acest roman al lui Bram Stoker, au tot șapte litere. Dacă ar fi să transpunem pe cifrele 1 și 0 sunetele din numele lor vom avea : Corbeck – 1011011, Malcolm – 1011011 (identitate dorită de autor). Numele lor are o simetrie consonantică și vocalică formidabilă, care ar putea să intrige. Nu vor dovedi membrii familiei o mentalitate de castă la înmormântarea și autodaféul faronice ale Terei, din finalul romanului ?
Brusc, facem o asociere dintre arătările zeiței Isaïs cea Întunecata (având chiar un cap, un ipostas felin egiptean) din romanul “Îngerul de la fereastra dinspre Apus” de Gustav Meyrink și neputința de-a distinge bine trăsăturile feței eroinei Margaret din romanul “Rubinul cu șapte stele”, în penultimul capitol, “Lecția lui Ka”. Credem că s-a observat deja marea similitudine dintre “Cartea egipteană a morților” și Psaltirea împăratului David. Acesta a fost îndrăgostit de femeia lui Urie, Batșeba. Iar aceasta i l-a dăruit pe Solomon, cel care a scris “Cântarea cântărilor”, care nu este doar poem de dragoste față de regina din Saba, ci în primul rând un imn de popularizare a doctrinei din “Cartea egipteană a morților”. Negrul pigmenților corpului iubitei regine este culoarea lui Anubis, uneori și a lui Osiris cel verde. Negrul poate simboliza și păcatul de neiertat săvârșit cu Batseba, ceea ce a retras făgăduința făcută lui Avraam și lui Isaac, care inițial fusese pe veci. La egipteni, negrul simbolizează puterea, potențialitatea. Bitumul folosit la lipirea feșelor unei mumii, de-un negru ca antracitul de strălucitor, este un semn cromatic al renașterii postume.
Ka este și el o prelungire a trupului arheului. Familiarul, pisica sălbatică, este umbra, killerul care o păzea mumificat pe regina (faraon) Tera ca să învieze la o conjuncție a aștrilor pe data de 31 iulie acum o sută de ani:
“ – Deci ești sigură că, dacă ai fi chiar tu regina Tera, ai ține să dovedești acest lucru în orice chip ți l-aș sugera eu?
Da, în orice chip!
Răspunsul ei sună îndrăzneț. El întrebă din nou, și în glasul său nu se ghicea nicio urmă de ezitare:
Chiar și cu părăsirea Familiarului tău în moarte – în nimicire?
Ea tăcea, și eu am putut vedea că suferea – suferea îngrozitor. În ochii ei apăru o privire chinuită, pe care niciun bărbat n-ar fi suportat s-o vadă în ochii femeii iubite. Eram cât pe-aci să intervin, când ochii tatălui, privind în jurul său cu neclintită hotărâre, se opriră asupra mea. Am rămas mut, aproape vrăjit; la fel ca ceilalți. Ceva se petrecea sub ochii noștri, și nu înțelegeam ce. [...]
– Alege! Vorbește! Când soarele Când soarele se va ascunde în mare, va fi prea târziu!
Splendoarea soarelui care apunea părea că luminează chipul lui Margaret, până când acesta străluci ca aprins de un foc interior, de o nobilă lumină, când răspunse:
Chiar și așa!
Apoi, pășind spre locul unde se afla mumia pisicii, pe măsuța mică, puse mâna pe ea. Soarele nu-i mai lumina acum fața, și umbrele coborau întunecate asupra ei. Cu glas limpede ea spuse:

– Dacă aș fi Tera, aș spune: « Luați-mi tot ce am! Această noapte este noaptea zeilor! »
Pe când vorbea, soarele intră în mare, și umbre reci ne învăluiră îndată.”
Mai dăm un citat din cartea lui Bram Stoker din 1903, publicată la noi în 1992. Este din capitolul al șaptesprezecelea, “Îndoieli și temeri”: “– Malcolm, ai vorbit despre oameni care au pierit din cauza reginei; sau care, mai curând și de fapt, au pierit pentru că s-au amestecat în treburile ei și i-au zădărnicit planurile. Nu crezi că, așa cum ai pus problema, ai fost nedrept? Cine oare n-ar fi făcut exact ceea ce a făcut și ea? Nu uita că se lupta pentru propria ei viață! Da, și chiar pentru mai mult decât propria ei viață. Pentru viață și dragoste, și pentru toate extraordinarele posibilități ale unui viitor îndepărtat, în necunoacuta lume a Nordului; acel Nord care pentru ea însemna speranță și încântare. Nu crezi că, odată cu învățătura timpului său și cu toată marea și nebiruita tărie a ființei sale, era îndreptățită să aspire la o cât mai largă răspândire a ideilor nobile ce i se nășteau în suflet? Că spera să ajungă la cucerirea unor lumi neștiute? Să se folosească, spre binele poporului său, de tot ce câștigase din somn, din moarte și din scurgerea timpului ? Atâtea lucruri pe care le-ar fi putut zădărnici mâna oricărui tâlhar sau asasin; dacă ai fi fost în locul ei, nu ai fi luptat cu toate mijloacele ca să atingi acest obiectiv al speranței și al vieții tale? [...] Poți să crezi că gândirea ei activă a avut vreo clipă de odihnă în tot acest răstimp de secole de trudă, în vreme ce ființa ei pământească, adăpostită și protejată de mediul pe care i-l creaseră credința și știința timpului, aștepta să bată ceasul destinului, atunci când sufletul ei liber zbura grăbit dintr-o lume în altă lume, prin împărăția fără hotar a stelelor? Să nu fi însemnat oare aceste stele, cu multitudinea lor de vieți și forme, nimic pentru ea? Așa cum au început să însemne pentru noi, din clipa când am pornit pe drumul minunat trasat de ea și de poporul său? De poporul acesta care și-a descătușat imaginația și a lăsat-o să zboare printre aștrii nopții!”

Nu este nevoie să reconstituim inițierea la care se supun eroii cărții lui B. Stoker. Cartea merită să fie citită, nu povestită. Malcolm Ross, avocatul care se îndrăgostește de tânăra Margaret, fiica egiptologului Trelawny, are un vis extraordinar de revelator, relatat la persoana întâi singular încă din incipitul narativ: plutea pe apa Nilului împreună cu o femeie faraon. El este protagonistul-narator al inițierii, fiind chemat de necunoscuta pentru el Margaret – la care va remarca imediat chipul leit celui al reginei egiptence din vis. Regina adormise cu un rubin înstelat, pe care-l pusese sub mâna ei. Aceasta-i fusese tăiată de tâlharii ce prădaseră cripta. Familiarul Terei, adus și el în Londra, motanul mumificat la picioarele stăpânei sale de cinci mii de ani, îl zgâriase cu șapte ghiare de la gheară pe cercetător, cauzându-i o transă lungă de patru zile.
Malcolm Ross este de la început un idealist, un neînțeles. El însuși receptacol al chemării de sorginte osirian-platonică – al mesajului inițierii tragice și în același timp fericite alături de Margaret – nu are altă misie în afară de rolul de martor, de narator creditabil, de-a veghea să se manifeste experiențele făcute pentru regăsirea ritmului de mișcare a lumii, luate de valurile sacadate ale eternității, provenind din “Cartea morților egipteană” și din anumite pagini de manuscris.
Revenind de dincolo de Atlantic pe pământ valah, din opera prințului Cantemir, academicianului berlinez, nu s-a depistat încă sensul ezoteric, ci doar subtextul de intrigă politică al scării numelor actanțiale din “Istoria ieroglifică”. Titlul cărții ar fi trebuit să arate grila de interpretare, mult mai hermeneutică decât se pare. Închiderea Inorogului reprezintă o previziune că urmașii demnului țar Petru I (interpretat în cunoscutul film “Cantemir” de Ion Popescu Gopo), rușii imperialiști și sub masca lor comunistă, vor ocupa în 1812, printr-un atentat napolonian-alexandrin la integritatea teritorială a Europei, toată Basarabia. Romanul poematic și alegoric din 1705, “Istoria ieroglifică”, reprezintă in nuce orice perioadă de tranziție, ostenitoare și costisitoare a românilor. Și prințul Dimitrie Cantemir a iubit-o fără speranță pe Ana, pe care a luat-o în schimb de Doamnă voievodul Mihai Racoviță... Degeaba și-a închipuit că Ana este o Helge, iar în minte aproape că i-a și făcut epitalamul! Cantemir blesteamă să nu mai afle niciodată de soarta ei...
Un pasaj din Cartea egipteană a morților face referire clară la vremea “Lumii interioare”, când oamenii vor începe să vadă altfel, să trăiască altfel, să aibă un limbaj aparte:
“Căile, în cerc, ale Abydosului ceresc, le străbat
Și întregul Spațiu, cu cele patru tărâmuri, pe patru stâlpi așezat,
Cu Porțile închise, Porți zăvorâte bine
(Fie în Lumea Interioară sau Exterioară, față de mine).
Fie să le pot deschide cu brațele mele !
Sprintene, ca la un câine, îmi sunt picioarele,
Când sanctuarele de Dincolo le străbat, grăbit;
Zeul cu două capete de Leu, Trupul meu l-a hrănit;
Igan, însuși, l-a așezat în sicriu;
Sufletul meu este puternic și viu.
Intrând prin Porțile spre Dincolo, trec
Și pătrund în locurile cele mai îndepărtate din Cer.
Mă inundă Lumina, Inima mea strălucește
Căci Numele meu este:
« Cel-care-Adâncurile-abisale-le-cunoștea ».
Igan este Anubis. Despre moartea aparentă, sau înviere hristică se profețește în versetele:
“Acum cu zeul-Leu sunt asemuit
Și cu flori, consacrate lui Shu, sunt acoperit.
De apele Abisului nu mai mi-e frică !
În lumea de Dincolo, preafericiții sunt
Acei care-și pot vedea resturile lor, pieritoare, de pe Pământ,
În binecuvântata zi când Osiris, « Zeul-cu-Inima-Oprită »,
Coboară, plutind, deasupra trupului lor, de Suflet despuiat!”
Spiritul universului, al filosofului Plotin, precum cel al Familiarului divin, este amintit încă de la început de către preoții egipteni care au scris această carte, memorată milenii întregi de către credincioși :
“Eu sunt acea mare Pisică divină,
Care a răsturnat Copacul sfânt de la Heliopolis în tină
În noaptea Distrugerii
Demonilor, acești dușmani ai lui Neberdjer. [...]
O, Râ, scapă-mă de acest demon! Este cel
Cu fața ascunsă de un văl !
(Sprâncenele lui sunt cele două Brațe de Balanță
Din acea Noapte fatală, blestemată,
Și când, înainte de a fi absolvite,
Toate păcatele vor fi socotite).
Scapă-mă de acești Paznici-Spirite,
Înarmați cu cuțite lungi,
Și ale căror gheare îmi sfâșie carnea cu dureroase dungi!
Știu bine: chinuirea slujitorilor lui Osiris e singura lor bucurie...
Dar nu vor putea să mi-o facă mie,
Nu mă vor duce în cuptoarele lor!
Căci eu cunosc Numele vostru, zeilor,
Așa cum cunosc și divina ființă vie
Ascunsă de Osiris, la el pe moșie,
Al cărui Ochi nepătruns
(Chiar dacă însuși rămâne nevăzut și ascuns)
Strălucește pe Cer. Atunci,
Aureolat de aburii de foc
Ce de la el din gură, țâșnesc,
Străbate tot Cerul știut
Și împarte porunci
Zeului Nilului ceresc ;
În vremea aceasta rămânând nevăzut…”

Sibilla Eritreea a compus ezoterica și profetica sa “Carte Sibilinică”, pe care s-a încumetat s-o traducă parțial și marele cărturar Dosoftei, a cărui casă poate fi vizitată la Iași, fiind față-n față cu Palatul Culturii. În această carte, episodul celei de-a doua veniri (a Parusiei) Mântuitorului Iisus Hristos este conform referatelor evanghelice și “Apocalipsei” Sfântului Ioan Teologul. Se arată că semnele Judecății finale vor fi acestea: “Pământul va asuda când va apare semnul Judecății și Împăratul veacurilor va veni din Cer ca să judece lumea. Credincioșii și necredicioșii îl vor vedea pe Prea Înaltul ridicându-Se în mijlocul sfinților la sfârșitul vremii. Așezat la Tribunalul de apoi, El va judeca pe toți oamenii în fața pământului pustiu și arid. Atunci muritorii își vor arunca departe de ei simulacrele (idolii) și bogățiile. Un foc pătrunzător va mistui pământ, cer, mare până la porțile închise ale întunericului. Purificat de focul încercării, tot trupul sfinților va învia strălucitor și liber. Toate greșelile cele mai ascunse se vor dezvălui, pentru că Dumnezeu va lumina până în adâncul inimilor. Nu se va auzi din toate marginile pământului decât plânsete și scrâșniri de dinți, soarele se va stinge, iar luna și stelele își vor pierde strălucirea și cerul va dispărea ca un covor strâns sul. Văile se vor ridica, munții și dealurile se vor netezi; înălțimile și abisurile vor fi la același nivel și marea nu-și va mai deschide căile pentru vase. Pământul, aprins de un fulger din cer, se va vedea cu izvoarele și fluviile sale secătuite de focul care le va face să se evapore în întregime. Concomitent, furtuna va scoate un sunet sfâșietor, semnal lugubru al calamităților care vin peste univers. Pământul, căutându-și sânul său, va da peste prăpăstii. Din acest moment, toți conducătorii pământului se vor înfățișa în fața Judecății lui Dumnezeu. Un fluviu de foc și de sulf va curge din înălțimea Cerului. Atunci va apare lemnul sacru, obiectul venerării și al iubirii, principiul vieții, pentru toți drepții, discordie pentru lume; crucea, din care va izbucni prin douăsprezece izvoare apa mântuitoare; ea va învia popoarele ca o vergea de fier. Iată ceea ce a scris în acrostih Dumnezeul nostru, Împăratul nemuritor, care ne-a izbăvit jertfindu-Se pentru noi” (Traducere personală după acrostihul din M. Alexandre, Libri Sibilini, VIII, în versiunea franceză după Monseigneur Freppel, Les apologistes chrétiens au deuxieme siècle, Paris, 1887, pp. 329-330).


II. Inițiere romanescă și avatarii : “Adam și Eva” de L. Rebreanu

Evrika ! Rebreanu, cu “Adam și Eva”, ne face să înțelegem o taină.
Pascal s-a întrebat ce-i cu statutul finit al omului încadrat de-un univers infinit. Numele filosofului, Blaise Pascal conține în sine un indicator pentru Occidentul catolic ori protestant, uituce în privința superiorității Învierii ca Mare Taină, față de Nașterea Domnului. Un mic pasaj din romanul “Adam și Eva”, inspirat din capodopera lui Bram Stoker, “Rubinul cu șapte stele”, ne face să credem în caracterul pulsatil și viu al întregului univers. Personajul Aleman, un fost profesor de filosofie la un liceu, care-și pierduse două neveste, îi explicase protagonistului Toma Novac : “Însăși lumea materială nu poate fi decât o față a esenței divine. Veșnicia materiei e implicată de esența ei. De altfel materia și toată lumea materială există numai în funcție de percepția omenească. Densitate, culoare, căldură, toate atributele materiei există numai pentru om. În fond nu e nicio deosebire între eterul sideral și corpurile cerești: toate sunt, în ultimă analiză, o formă de manifestare a spiritului. Modificările aparente alcătuiesc și întrețin atributele fără număr. Precum materia se transformă neîncetat, dobândind, prin aceasta, o existență efectivă, și spiritul are să-și asigure echilibrul atributelor printr-o perpetuă regenerare. Licăririle spirituale trebuie să se îmbine permanent cu schimbările din planul material. Regenerarea spiritului nu se poate săvârși decât prin identificarea cu materia. Transformările materiei sunt astfel înfățișări diverse ale spiritului animator, începând cu cele mecanice și până la cele biologice. Deosebirea e numai de grade, încât gradul suprem ar fi omul în care spiritul se recunoaște pe sine însuși dincolo de scoarța materială.”
Lumea de piatră este învelișul aparent. Extragem ce ne dorim din țara de piatră, din Apusenii ostenelilor zilnice. Dacă unii vor să colecționeze O.Z.N.-uri, extratereștri, bine. Se aleg și cu mici bonusuri de mineri, cu flori de mină (zevzecă) – ca Pavel Coruț, din ceata marilor Încuiați. Dacă alții dau la o parte mărunțișurile, sunt adevărați evadați.
Urmează lumea apelor – curgerea vieții. Nu puțini pun stăvilare. Le dictează altora să nu înoate. Că inundația trece. Însă de multe ori trece peste capete.
Lumea astrelor de sus, a această a doua lume, se oglindește în lumea astrelor de jos: macrocosmosul în microcosmos. Omul pascalian depune mărturie. “Cugetările” lui Blaise Pascal pornesc de la o psihologie și de la un pariu al cunoașterii omului de la începutul epocii moderne. Pascal și Immanuel Kant deschid orizonturile închise până atunci de viziuni tomiste și aristotelice prea închistate salturilor emergente ale minții umane. Rebreanu, plecând de la concepții buddhiste, ezoterice, creștine, își arată în astfel de pagini propriul sistem filosofic și artistic, controlat de intuițiile unui fenomenolog. Moartea stelelor, supernovele, transmit în cosmos dureri de împușcături și cuțite înfipte. Limitarea timpului pentru univers ne face să ne gândim că cerul ar fi dotat încă de la început cu tuburi lungi ale unui imens rezervor de oxigen, de energii. Acesta, după principiile termodinamicii, enunțate în secolul al XIX-lea, vor scade, se vor risipi, vor tinde spre zero, exact ca în cazul organismelor vii supuse îmbătrânirii. “Esența” întregii materii cosmice, nu poate așadar să fie energia, pentru că Rebreanu nu consideră esența materiei ca fiind intermitentă, ci dată din veșnicie. Suportul material, invizibil, este conferit de energiile necreate divine, care întrețin vizibilul, cu toate legile, etapele procesuale, modificările, produsele noi din natură. Acest vizibil numit de elini “pantha rei” este o simplă aparență, intră prin efemeritate și ciclicitate într-o ramificație a temporalității. După buddhism coordonata kantiană a spațialității este o mulțime aritmetică, sau un inventar de obiecte, care nu poate include temporalitatea, durata. Ci dimpotrivă, după cum a crezut și Mircea Eliade, încă de când studia filosofiile Indiei cu profesorul său de doctorat Surendradath Dasgupta. Ciclicitatea care se manifestă în existență este definită de către Rebreanu “eterul sideral”, sau “corpurile cerești”, prin aceste forme existente circulând spiritul – înțeles în religii ca divinitatea absolută.
Lumea de foc, a treia lume, ne așteaptă pe toți după moarte. Simplitatea cu care ea poate să înlocuiască lumea de piatră și lumea apelor este de-a dreptul dezarmantă. Focul topește și cel mai dur metal. Focul termină. Focul pornește. Fără lumină și foc nu-i nimic. Ce-i focul de dincolo de foc? Ce-i lumina unde dispare și întunericul? Nu vrem să credem, dar orbii văd mai bine decât noi, cârtițele și orbeții. Focul imaterial, invizibil, focul-esență, focul primordial nu mai are nevoie nici măcar de aer, pentru că el nu este numai viu, este și moarte sau împăcare în același timp, cum arăta Gaston Bachelard în “Psihanaliza focului”. Focul este aruncarea noastră pe lume, nașterea. El este și botezul, nașterea a două prin duh, în orice religie de pe pământ. Încărcarea bateriilor. Pulberea inflamabilă. Alicele penetrante. Precizia de lucrare. Mintea materiei. Deasupra deasuprelor cugetării și sensibilității (“Deasupra deasuprelor” – volumul de taină, din 1970 al lui Ion Caraion). Focul invizibil nu poate avea reduplicări. Nu se supune procesului de mimesis. Am putea să-l asimilăm lumii ideii primordiale, în care a crezut Platon și Plotin. Este spiritul universului.
Rebreanu se întreabă în ce rezidă condiția fericirii. În sugestia ei, în cuvinte care ar banaliza-o și mai mult, nu poate persista. Interogativ, Rebreanu respinge primatul explicării și de aceea am crede că este agnostic. Nu arată în schimb cât este de gnostic. Ștefan Borbély a dovedit într-un studiu asupra prozei lui Mircea Eliade cât de gnostic poate fi interpreată viziunea esențială a epicii fantastice, de dragoste, sau dimensiunea psihologică a nuvelelor și romanelor sale. Liviu Rebreanu a fost de fapt primul romancier român care a introdus subtil și o problematizare a condiției umane, mult diferită de pozitivismul balzacian, de idealismul, pesimismul, nihilismul, logicul estetic și raționalismul postkantian și posthegelian care circulă și în continuare. Romanul “Ion” poate fi descifrat în oglindă, încă din titlu, care este prin citirea inversată o replică adusă poeziei “Noi” de Octavian Goga. Onomasticul Ion a fost perceput, în literatură și viață, ca dimensionând psihologia de ansamblu a unui neam. Și acest proiect, artistic în principal, vine din partea unui scriitor cu însușiri de sociolog (atât ca analist și psihanalist al comportamentelor umane, cât și ca specialist în sinteze fundamentale ale devenirii individuale și istorice). Liviu Rebreanu declină numele gramatical “noi” prin toată istoria lumii în romanul Adam și Eva, îi stabilește formele accentuate – ipostaze actanțiale ale curajului și morții în numele dragostei, cele șapte avatarii ale arheului lui Toma Novac. Acestea sunt dublate de cele șapte avatarii ale arheului feminin Ileana. Aceste existențe “efective” sunt denumite din “Începutul” romanului “licăririle spirituale”. Ceea ce contează în planul invizibil, al lumii de foc de dincolo de moarte este o depunere și o clarificare a schimbărilor ființei. Și pentru Ion, Vasile, Ana, Florica, George, învățătorul Herdelea, preotul Belciug, Titu, Zenobia Glanetașu, Laura, Ghighi și nebuna satului Pripas contează același lucru. Doar că în Ion protagonistul este de fapt un Turnus învins de Eneas, un uriaș cu chip fioros care ar vrea să devină alesul zeilor sau al tatălui (regele Latinus) și nu reușește decât o luptă cu sinele interior, în esență bun. Ion este cel mai realizat personaj al lui Liviu Rebreanu, pentru că el le rezumă, excepțional, pe toate. Judecata aceasta estetică este una a criticii impresioniste, lansată din prisma axiologică a lui Eugen Lovinescu. Dacă reformulăm, contrariul acestei teze din critica literară, că Ion ar fi un personaj atipic prin excelență și un contraexemplu de comportament uman, nu va fi contrazis de părticelele de umanitate ale tuturor celorlalte personaje din proza lui Rebreanu. Nu înseamnă, în mod paradoxal, că ne-am depărtat de adevăr. Diferența este de metodă. Teza impresionismului estetic, acceptată aproape unanim în critica românească, îl pune pe Ion în centrul portretisticii literare. Metoda sintezei ne dovedește acest fapt. Teza (psih)analitică din “la nouvele critique” și a noului roman francez, a inversării perspectivistice – dinspre abstract și arhetipal spre concret și individual în portetistica modernă –, afirmă contrariul, că Ion este fie o victimă, fie un monstru uman. Astăzi ambele interpretări, atât aceea sintetică impresionistă, cât și aceea psihanalitică (psihologizantă, reductivă la urma urmei) nu mai pot fi utilizate pentru explicarea profilului dual, de Ianus bifrons a acestui personaj.
Proustianismul este dublat la Rebreanu de asimilarea principiilor teatrului cruzimii, învățate de la Antonin Artaud. Prozatorul român este primul scriitor român care folosește experimentalismul francez, dar anticipă și existențialismul lui Albert Camus, prin romanele sale al căror fond psihologic îl reprezintă o lume convulsionată cu și fără idealuri, paradigmă a schimbării pe care avea s-o aducă cel de-al doilea război mondial.


III. Numele “Dee”, protectorul Baphomet, dezordinea Lumii, Golem

Conjucția dintre “Îngerul de la fereastra dinspre Apus” (1927) și “Golem” (1915) – cele două romane importante ale lui Gustav Meyrink – se aseamănă cu legenda stelei duble din constelația Casiopeea, despre care magistrul englez John Dee a scris o lucrare, dedicând-o reginei Elisabeth. De fapt și romanele lui G. Meyrink ard unul în altul precum supernova, precum o stea care moare ca să se nască în locul ei steaua geamănă. Bineînțeles că astronomia nu va admite o astfel de anomalie în logica sau ordinea Universului. Faptul că prozatorul austriac crede în mitul unei stele duble, a unei perechi astrale din constelația Casiopeea, inobservabilă pentru majoritatea oamenilor (așadar și pentru luneta astronomică) se pare că la influențat decisiv și pe dramatorgul și romancierul român Mihail Sebastian, când a scris drama “Steaua fără nume”, cu doi ani înainte de-a muri. Mihail Sebastian, Mircea Eliade, Eugen Barbu, Ion Caraion, Eugen Uricaru, Marin Mincu, iar mai recent, Irina Egli, Cosmin Perța și Cecilia Ștefănescu – prin proza, uneori și poezia lor s-au lăsat călăuziți, ghidați de o scriitură experimentalistă, izvorâtă din criogenia cuvintelor lui Gustav Meyrink. Irinei Egli nu i-a reușit încă experimentarea narativă a motivului literar “golem”, pentru că l-a pervertit scandalos în ultima sa carte (de parcă asistăm la alt motiv, în genul romanului polițist, Jack Spintecătorul). Lipotin, antagonistul prin excelență din proza lui G. Meyrink, un fel de Stavroghin sau “demon” dostoievskian, este agnosticul care propovăduiește Vidul – Îngerul Verde, vidarea artificială, gerul absolut, o stare ultimă de entropie a lumii. Împotriva lui acționează, generând un climat crioterapeutic, personaje precum John Dee, Johann Müller, Theodor Gardener, Jane Dee (Johanna Fromm). Iar în primul roman, “Golem” maestrul Athanasius Pernath, un fost “gentilom francez” care-și pierduse mințile, devenise amnezic și trăia din restaurarea cărților vechi și a bijuteriilor în orașul imperial Praga, la începutul secolului XX.

Baronul J. Müller, descendent al magisterului John Dee de pe timpul reginei engleze Elisabeth, nu se împacă de fel cu traiul obișnuit de burghez și intelectual. Firea sa liberă, cercetătoare, artistică însă nu și boemă îl face să-și amintească de ce-i spunea odată bunicul său. Reminiscențele copilăriei sale îi stârnesc noi senzații, pentru că evenimentele din viața sa ascetică, dedicată științelor, traducerii unor texte vechi gotice, din latină, greacă, arabă, italiană, franceză, rusă nu-l mai încălzeau cu nimic dacă el nu-și rezolva o problemă ontologică: de ce buniciul său din partea mamei englezoaice, “un simplu crescător de vite din Steiermark” (p. 6), căruia i se zicea și “Lordul”, îi amintea mereu despre un duh benefic, Baphomet, care veghease peste “stirpea lui Hoël Dhat, principi de Wales”? Baphomet poate fi îngerul protector al tuturor bărbaților ce s-au născut din această nobilă stirpe scoțiană și engleză. Baronul Müller trăiește și el în micul burg Steiermark din Sudul Austriei, iar după încheierea primului război mondial primește vestea că singurul său văr, John Roger, după ce stătuse într-un înlungat prizonierat, murise prin 1919-1920, când ajunsese la Londra. Îi lăsase toate documentele strămoșești, vechi de aproape o jumătate de mileniu. J. Müller nu aspirase niciodată până atunci să-și cunoască originea aproape regească. El nu provenea, ca John Roger, dintr-un tată descendent al Dee-ilor, ci dintr-o mamă care avea tată, bunic, străbunic și bărbați celebri ai acestei familii nobile de peste Canalul Mânecii. J. Müller se consideră continental, nu insular. Răsfățatul sorții fusese vărul său, John Roger, făcuse studii în “științele naturale”, “psihopatologia modernă, călătorise în lumea largă, se perfecționase, cu multă aplicație, la Viena și la Zürich, la Alep și Madras, la Alexandria și Torino, pe lângă fel și fel de cercetători ai sufletului în ce are el mai profund – specialiști cu și fără diplomă, răpănoși și țepeni de jegul oriental ori dichisiți, strălucind în cămășile scrobite ale Occidentului.” De la ceilalți membri ai familiei J. Müller află că preocupările antebelice ale vărului său J. Roger se îndreptaseră, cu zece ani înainte de-a muri și spre heraldică, “destinul și originea neamului nostru”, vrând să știe până unde ducea arborele genealogic al prinților de Wales. După ce vom lectura jumătate din romanul “Îngerul de la fereastra dinspre Apus” vom afla și taina ce învăluia moartea lui J. Roger: se încrezuse prea mult în puterea minții și voinței sale, nerezistând tentației (“maya” hindusă) a unei prințese armence, colecționara Assya Chotokalungin, care abia se refugiase din Rusia ocupată de regimul bolșevic. Aceasta îl subjugase cu frumusețea ei de panteră, de Isis cu cap leonin (Isaïs cea Neagră, cea adorată la regii traci din Pont), iar arătarea malefică în femeia-capcană a iubirii negre (“deae” sau iele ce-i luaseră mințile) îi răpise sufletul, nimicindu-i trupul.
Gustav Meyrink, autorul acestui roman-parabolă, arată că numai jocurile complicate ale hazardului îl abat pe eroul principal, baronul J. Müller de la un destin banal, de simplu muritor. Dacă mult lăudatul său văr îi dezamăgise neamul, neputând să se ridice deasupra tagmei Încuiaților, adică a celor care își rataseră inițierea și karma, Müller va simți apăsându-i pe umeri o maximă responsabilitate, mai ales că nu avea copii și după el se stingea tot neamul său insular, al Dee-ilor (sau al zeilor și al zânelor – dacă este să refacem etimonul latinesc “DE-us, -a, -i, -ae”). De fapt, luat literă cu literă, numele de familie al antecesorului John Dee, magistrul regal de pe timpul lui Elisabeth cea Mare, fusese dat de coloniștii romani ajunși în Britania : “Deae” (dumnezee, junone, zeițe, zâne), de unde prin transformare fonetică, și de pronunțare ajunsese la “Dee” [di].
Revenirea în memorie a unor învățături pe care i le dăduse la o vârstă foarte mică bunicul său, “Lordul” crescător de vite începe cu “duhul din vis”, care-l și speriase în coșmarul infantil ce se repeta periodic – Baphomet, un “agellus inefabilus” de esență platonică, un nucleu hermafrodit neaprins de nicio pătimire spre materie, spre pământ:
“Și iarăși îmi flutură în minte o frântură de amintire din clipele în care călăream pe genunchii bunicului meu, lordul : îmi spunea că duhul din vis al familiei era mut ; dar că va veni vremea când va căpăta glas. Era semnul că se încheiau zilele, toate, ale sângelui și că, de atunci încolo, coroana nu va pluti deasupra capului, ci va străluci dinăuntrul frunții duble.
Oare « Ianus » începe să vorbească ? A sosit timpul ca sângele să-și trăiască ultimele zile? Sunt eu ultimul urmaș al lui Hoël Dhat?
Oricum, cuvintele ce-mi stăruie în minte sună limpede:
« Citește așa cum îți voi duce mâna! » Și « Rațiunea răstoarnă noima începuturilor. » Fie și așa, am să urmez porunca. Dar nu, nu-i o poruncă; m-aș răzvrăti dacă ar fi așa – nu rabd să mi se poruncească! E un sfat; da, e un sfat, și nimic mai mult. De ce nu l-aș urma? Ei bine, n-am să încerc să pun hârtiile în ordine ! Le iau așa, la întâmplare !” (p. 13)
Pasajul citat nu trebuie ignorat, pentru că în el găsim nodul unei întregi problematici a ultimului roman scris de Meyrink. “Mut” va rămâne duhul Baphometului până la sfârșit. Mut-mut, însă adevărat radar al spiritului vigilent !
Luciditatea personajului J. Müller, acceptarea probelor inițiatice cu destule rezerve și într-un zâmbet precaut, se compară, am spune, cu dorința de investigare și documentare – colosale – ale autorului acestei cărți, Gustav Meyrink. După cum Eugen Barbu avea să alcătuiască pentru scrierea romanelor sale istorice și alegorice un vast jurnal de creație, cu însemnări alchimice, luate din antichitate până în secolul XX – “Caietele « Princepelui »” – tot în aceeași modalitate se pare că a procedat și Gustav Meyrink prin însemnările de ordin ezoteric, filosofic, istoric, artistic (ca despre piesele marii colecții kinegetice, de arme, coifuri, scuturi, armuri, zale pe care o deține prințesa Assya Chotokalungin).
Același “lord”, bunicul de la ferma cu vite îl mai învățase pe micul Johann Müller că visele au o putere premonitorie de invidiat, o forță care alimentează mereu sufletele umane cu lumina nesfârșită :
“Sunt copil și stau pe genunchii bunicului, acel lord distins, care nu era totuși decât proprietarul unei moșii în Steiermark. Și bătrânul domn, în timp ce-i călăream genunchii, îmi povestea, cu glasul coborât, tot soiul soiul de povești.
Tot ce e basm în amintirile mele se petrece pe genunchii bunicului, el însuși ieșit parcă dintr-un basm. Și bunicul povestea ceva despre un vis. « Visele », îmi spunea, « sunt titluri mult mai mari decât acelea de lord sau de proprietar de moșii, copile. Þine bine minte! Dacă te vei dovedi un moștenitor cum se cuvine, poate că-ți voi lăsa moștenire visul nostru: visul celor ce descind din Hoël Dhat. » Și mi-a povestit atunci, în șoaptă, aproape de ureche, parcă de teamă să nu-l audă aerul din odaie, dar fără a înceta să mă salte pe genunchi, despre un granat dintr-o țară unde niciun muritor nu poate ajunge fără a fi călăuzit de un om ce biruise moartea – și de o coroană din aur și cristal, așezată pe un cap cu două fețe, al... al? Cred, dacă îmi amintesc bine, că pomenea de o ființă dublă din vis ca de un strămoș sau de un duh al familiei. Aici însă memoria mă lasă, toate se scaldă într-o penumbră cețoasă.” (pp. 9-10)
Baphomet îl învață pe Müller să stea impasibil la orice “temptationes”, pofte carnale ori mândrie luciferică. Exact ca și în “Ispitirea Sfâtului Antonie” de Anatole France ori în cartea “Viața lui Isus” de Giovani Papini, romancierul austriac Gustav Meyrink are la îndemână destule resurse de epicizare a sublimului, fantasticului și grotescului, recurgând înspre finalul acestui roman inițiatic și la estetica barocă. Dacă Isaïs cea Neagră i se arătase numai prin chipul felin egiptean vărului John Roger, sucindu-i mințile și scurtându-i brusc viața, ea va lua chiar înfățișarea amăgitoare a reginei “stăpâne” Elisabeth (“Mamă” = mumă primordială, Evă absolută, pereche divină), încă neînviată din mormântul acoperit de trandafirii parcului și castelului Esbethstein, ca să-l învingă și să-l piardă pe baronul J. Müller, salvatorul întregului său neam:
“O ceață străvezie, în care luna trezește mate licăriri mișcătoare... Nu-mi dezlipesc ochii de ea. O siluetă, pășind ușor, ezitând, printre tufișuri – e ea, cea care mi s-a arătat odată, fugitiv, într-o amiază fierbinte, stârnindu-mi dorurile, toate! E mersul ei regesc, e majestatea misterioasă, de nedescris, a stăpânei din Elsbethstein atât de așteptate: regina enigmatică, Elisabeth!...
Atrasă parcă de intensitatea dorinței mele, arătarea se apropie. Într-o secundă am uitat de ce și pentru ce mă aflu aici, întârziind pe pajiștea înnoptată a grădinii. Nebună, sfâșietoare, bucuria îmi izbucnește în inimă. Alerg, alerg când repede, când încetinându-mi pasul de teamă ca, la apropierea mea, să nu dispară fermecătoarea vedenie, destrămată în neguri, amăgire...
Nu, rămâne locului.
Ezită când ezit, grăbește pasul când îl grăbesc... acum e în fața mea: majestoasă, Mama, cea care mi-a fost hărăzită dincolo de sânge, zeița lui John Dee... în zâmbetul ei stă înscrisă făgăduiala și împlinirea unei năzuințe de veacuri...
Întind brațele. Îmi face semn, surâzând, s-o urmez... Acum, mâna ei subțire, delicată, pe care luna prelinge o rază argintie, atinge pumnalul din mâna mea. Degetele mi se desfac, să-i dăruiesc ce i se cuvine...
Deodată altă lumină mă inundă, alta decât cea lunară... Știu că e Baphomet, cu granatul-coroană. Nu mă orbește, își revarsă asupra mea calm lumina-i rece, tăioasă. În același timp, zâmbetul misterioasei arătări se adâncește, sugerând indicibile, necunoscute fericiri, peste veșnicii... în ascuns, se întrețese, dar potrivnic, cu lucirea limpede, de gheață, a cristalului de deasupra mea... Și, cât o bătaie de aripi a îngerului lui Dumnezeu, mintea îmi încremenește, surprinzând o sclipire alunecoasă în arcuirea acelui zâmbet... un licăr de triumf... mă scutur din amorțeala dulce... constat că mi-a fost dăruit văzul neîngrădit în spațiu, văd și în față, și îndărăt, ca Baphomet cel cu două fețe, și o văd pe Cumătra Lume înaintea mea, zâmbind prefăcut, cu trăsăturile furate ale Sfintei... și o văd din spate, despicată, goală din cap până în călcâie, o groapă colcăind cu năpârci, broaște, târâtoare, viermi, orori. Și în timp ce în față se răsfrâng nespuse gingășii, îmbătătoare miresme, măreții de zeiță, din spate răzbate duhoarea putreziciunii și misterul descompunerii fără întoarcere, ce umple sufletul de groază...
Mâna mi se încleștează, strânge pumnalul, ochiul și inima se înseninează. Îi spun fantomei cu glas prietenos:
- Pleacă, Isaïs, din raza conjurării!... Nu mai înșeli a doua oară un nepot al lui Hoël Dhat, cu chipul stăpânei alese ! Lasă-te păgubașă! Fie-ți de ajuns c-ai fost cândva câștigătoarea din parcul de la Mortlake! Greșeala e ispășită!” (pp. 321-322)
Dezordinea Lumii i se înfățișează seducător lui J. Müller. Inițial, el îi admiră unduioasele mișcări. Simte o căldură de amiază, generată de lumina lunii. Se scaldă în parfumul îmbătător a celei pe care o crede femeia destinată, regina Elisabeth. Nu ia seama că i se spusese cândva că de fapt ea trebuie să apară la castelul Elsbethstein cu “mâinile întinse” – de unde îi păstrase chiar lui peste veacuri “vârful de lance”, “pumnalul” strămoșesc. Brațe întinse dincolo de mormânt se spune, într-o hagiografie creștină, că ar fi lăsat și Alexandru cel Mare, ca să arate că n-a luat nimic din bogățiile lumii pe lumea cealaltă. Duhul Baphomet – un granat strălucitor și coroana împărăției de veci peste un chip incredibil, bicefal – poate fi comparat în acest pasaj și cu palmele care pipăie nevăzutul, cu mâinile nevoitorilor călugări, văzători în duh, care se țin și ne ridică strâns de Cer, ca să nu ne rostogolim, imparabil, în adâncurile și dematerializarea din oglinzi ale lui Lucifer. Duhul Baphomet înseamnă atitudine ori o conduită dreaptă, neabătută. Înseamnă și prezență de spirit, modestie, nefățărnicie, integritate. În primul rând, Baphomet al rosacrucienilor și al Ordinului Templierilor înseamnă ascultare și jertfă. Onoare, luptă, curățire. Din el se pot împărtăși toți muritorii, dacă respectă regulile, tradiția, învățătura divină, Scriptura.
Magistrul John Dee pierduse la miezul nopții lupta pentru mâna reginei Elisabeth tocmai pentru că nu asculase de conștiința sa și de duhul Baphomet, care-i proteja neamul, după cum Dumnezeu îi dăduse făgăduința alegerii lui Avraam, apoi lui Isaac și Iacov (poporului Israel).
Acest episod este redat în palimpsest, prin cercetarea “jurnalului lui John Dee” de către urmașul său, J. Müller:
“Elisabeth a mai venit o dată, dar cum să știu eu, după ani și ani, dacă a fost ea cu adevărat? Să fi fost doar năluca ei? Cum a mai sorbit din mine, la vremea aceea! Ca un... ca un vampir! Atunci nu a fost ea, Elisabeth? Mi-e groază! Să fi fost Isaïs, Întunecata? Un succub?... Nu! Isaïs cea Întunecată n-are nimic de-a face cu Elisabeth a mea! Dar eu?... Și totuși Elisabeth a trăit aievea întâmplările, ea însăși! Ceea ce am făcut cu iazma – dacă o fi fost o iazmă! – Elisabeth a trăit-o și ea, într-alt chip, de neînțeles. Totuși, Elisabeth e cea care a venit în grădină, în noaptea când luna era în ultimul pătrar: ea însăși! Nicicum și nicicând Isaïs Întunecata!
Dar în noaptea aceea neagră a ispitei am pierdut un lucru nespus de drag inimii mele: un talisman moștenit de la strămoșul meu Hoël Dhat, și anume un vârf de lance. L-am rătăcit pe pajiște, în cercul de vrăji... și totuși îmi pare că-l țineam în mână, după învățul lui Bartlett Green, când s-a apropiat năluca și i-am dat mâna. Mai apoi nu-l mai aveam!
Deci am plătit lui Isaïs ceea ce tot dânsa mi-a dat...
Da, da, azi pricep: Isaïs e femeia dinlăuntrul oricărei femei și prefacerea firii femeiești în... Isaïs!
De atunci n-a mai fost cu putință a o înțelege pe Elisabeth. Străină mi se arăta și totuși o simțeam mai aproape ca oricând! Foarte aproape și străină! Un chin al singurățății greu de închipuit! Aproape, dar fără împărtășire, precum o moarte.
Regina Elisabeth mi-a arătat multă bunăvoire. Căutătura-i rece mi-a ars inima. Măria Sa era departe, mult deasupra mea, așa cum e steaua Sirius. O răceală ca... de nălucă izvora din ea când mă apropiam. Și mă chema nu de puține ori la Windsorcastle. Dar când veneam, n-avea a-mi spune nimic cu temei. Îi era de ajuns a mă nimici încă o dată dintr-o uitătură! Îngrozitoare tăcere a sufletelor, pornită de la ea către mine!
La puțină vreme trecu pe la Mrtlake călare. Lovi cu biciușca teiul dinaintea porții și-mi făcu semn de prietenie. Din ziua aceea teiul bolește, și crengile, încet, se usucă... [...] Teiul pierea din rădăcini. Plin de întristare și de milă pentru frumosul copac, am dat poruncă a fi tăiat…
Nici în toamnă, nici în iarnă n-am dat ochii cu regina mea. Nu m-a poftit, n-a luat seama la mine. Și Leicester se ținea deoparte.
Singur eram cu Ellinor. Ca întotdeauna, avea numai ură către mine.” (pp. 90-91)
Regina Elisabeth nu lovea cu vipușca pe supușii ei, cum va face în Transivania contesa Bathory (Dracula). Însă îi ucide cu o simplă mângâiere îndurerată ogarul favorit al baronetului John Dee. Fiindcă îl forțase să se însoare cu prietena ei cea mai bună, Ellinor, care nu-i făcea copii, i-o va lua și pe aceasta într-o zi, trecând numai prin apropierea conacului de la Mortlake. Ellinor, în dizgrația permanentă a soțului ei, acum și a reginei sale, a murit ca secerată, neîndurând chinul conjugal.
John Dee s-a căsătorit peste mulți ani cu tânăra Jane, fără a aștepta vreo încuviințare din partea reginei Eisabeth. Această femeie, care înceta să mai fie de fapt tânără, a născut la treizeci și cinci de ani un băiat, pe Arthur, ce a avut o copilărie destul de chinuită, pentru că tatăl său își cam încetează activitatea de magister la Cambridge și devine simplu magician, făcându-și un mare laborator alchimic dintr-o odaie de la Mortlake unde începuse să-l invoce pe Îngerul Verde, cu ajutorul unui om însemnat, căruia i se tăiaseră urechile, Kelley, în care intrase duhul rău al lui Bartlett Green (cel ars pe rug de ultimii inchizitori din Anglia).
Romanul “Îngerul de la fereastra dinspre Apus” al lui Gustav Meyrink nu este un roman negru, gotic. Chiar dacă în el se descrie și lepra cea mai contagioasă ce-l năpădise pe tâlharul Barteltt Green care și-a mușcat degetul mare de la mână scuipându-l în fața călăului său, episcopul catolic Bonner. Chiar dacă două dintre eroinele principale, Johanna Fromm (Jane Dee) și prințesa armeancă Assya Chotokalungin se confruntă violent în automobil, pierzându-și ambele viața prin înec, în apropiere de cetatea Elsbethstein din Austria. Chiar dacă la curtea pragheză a Imperiului romano-german Rudolf de Habsburg îi persecută pe zarafii și cămătarii din cartierul evreiesc, trimițându-și oștenii fie înarmați să-i execute “silit”, fie doar să împrumute cinstit, cu dobânzi genereoase pentru visteria Boemiei. Chiar dacă Leul cel Roșu al împăratului Rudolf veghează ca un câine credincios la picioarele sale, îi miroase pe vizitatori, îi hipnotizează, apoi își face culcuș sub masă. Chiar dacă spectrele din cortegiul lui Isaïs cea Întunecata își vor face prezența pe ruinele casei baronului J. Müller, după ce aceasta arsese din temelii câteva zile la rând prin fenomenul numit în Irlanda și Scoția “Gaura sfântului Patrick”, iar fantoma Assyei Chotokalungin s-a arătat unui bărbat și unei bătrâne, ba în rochia ei mulată (în negru cu străluciri argintii, exact precum culoarea casetei de Tula). Chiar dacă trimisul ei infernal, roșcovanul uriaș și bărbos Bartlett Green s-a arătat multor orășeni din orașul austriac Steiermark, scormonind scrumul și jarul rămas, după pumnalul (vârful de lance) al proprietarului J. Müller, despre care se credea că murise ars de viu în casă. Chiar dacă aici se adunaseră în rut motanii și pisicile negre din tot orașul (fără să le mai fie frică de acest tâlhar ce trăise în urmă cu patru secole și jumătate, ce le folosise pentru un ritual sabatic).
Dacă Baphomet are în roman un rol decisiv în acțiune, în scimb Îngerul Verde, invocat mereu de magistrul John Dee se dovedește o simplă amăgire a lui Isaïs cea Întunecata, care se arăta și sub chipul grotesc al lui Kelley. Orizontul de cultură al cititorilor din mileniul al treilea li se pare ciudat ori incomplet faptul că amăgirea Îngerului Verde îl pierduse pe strămoșul John Dee, un tip de om superior, ce-și depășise prin inteligență și ideal veacul. Putem să făcem și speculația că încetarea apariției Îngerului Verde la praga, pe timpul monarhului Rudolf de Habsburg și moartea groaznică a bețivanului Kelley, ajutorul învățatului John Dee au făcut ca în gerul “ferestrei dinspre Apus” (“Apus” însemnând decădere morală, viețuire deșartă), din Îngerul Verde al Domnului și din trupul maltratat al monstrului uman Kelley, schingiuit, nimicit de poftirea lui Jane Dee să apară, în aceleași vremuri, prin farmecele făcute din “înțelepciunea lui Rabbi Löw” temutul Golem praghez, care a dat titlu romanului din 1915 al acestui mare prozator austriac, Gustav Meyrink.

Rabbi Löw, sfetnicul evreu al împăratului Rudolf de Habsburg, n-a putut să-l învețe prea multe lucruri pe magistrul anglican John Dee, pentru că acesta s-a dovedit foarte trufaș, jignindu-l. Despre Rabbi Löw n-ar fi multe de spus. După cum este portretizat de către Gustav Meyrink în romanul “Îngerul de la fereastra dinspre Apus”, Löw are o vârstă matusalemică. Șuvițele albe ale părului și ale bărbii sale se îmbină, încât pot fi confundate, atât sunt de lungi. Fiind tras la față și cu un trup aproape translucid, nasul, ochii și pomeții obrajilor săi seamănă cu cei de vultur ai lui Rudolf, majestatea imperială. Rabbi Löw nu stă ca toți oamenii, așezat, ci rămâne ziua și noaptea într-o firidă din peretele casei. Este un fel de sfânt Simion Stâlpnicul în variantă ebraică. Vorbirea sa, foarte reținută dovedește o voință de oțel. Din această voiță se spune că a fost plămădit și statueta care a căpătat viață.

Dacă acestea sunt datele problemei entității Baphomet din “Îngerul de la fereastra dinspre Apus” (1927), care nu ne introduc deloc în acțiunea teleghidării colective din romanul “Golem”, atunci să urmărim cum sunt ele dezvoltate, ori demonstrate chiar în paginile romanului care a însemnat debutul literar al lui Gustav Meyrink, în 1915:
“Am stat de multe ori de vorbă cu Shemajah Hillel, arhivarul care ține în păstrare odoarele Sinagogii Altnai și, printre ele, figurina de lut din vremea împăratului Rudolf. Știutor al Cabalei, zicea că bucata de pământ cu mădulare de om ar fi fost tot un semn ivit în vremurile acelea, cum era capul de plumb din pățania mea. Și necunoscutul care bântuie prin locurile astea din timp în timp trebuie să fie o ființă a închipuirii, plăsmuită mai întâi în gând de rabinul medieval înainte de a fi fost încorporat în materie. Și acum, la răstimpuri egale, când constelațiile se perindă astrologic în zodia în care a fost făcut, se întoarce iarăși, chinuit de setea unei vieți materiale.
Răposata soție a lui Hillel se întâlnise și ea cu golemul față în față – simțind, întocmai cum simțisem și eu, că te cuprinde o stare cataleptică cât ești în preajma enigmaticei făpturi.
Spunea – și și-ar fi pus mâna în foc că-i așa – că în clipa aceea îi stătuse în față propriul ei suflet, ieșit din trup, și nimeni altul, privind-o dintr-un chip străin. În ciuda spaimei ce-o resimțise atunci, nu se îndoise nicio clipă că celălalt, făptura aceea ce sta ochi în ochi cu ea, era doar o frântură din sufletul ei.” (p. 50)
Ipoteza individuală a puterii Baphometului devine certitudine colectivă prin aparițiile Golemului pe străzile Pragăi. În pofida faptului că numele acestuia este grafiat de autor cu minusculă în loc de majusculă, și în ecranizările timpurii care s-au făcut după cartea lui Gustav Meyrink Golemul are statut de personaj și nume propriu. În mod normal, corect ar fi să-l considerăm fie agent social, fie agent inuman și uman, concomitent. Latent, Golemul pare o relicvă, un artefact. Deși el constituie un fel de moaște venerate, cu un alt statul însă decât cel al moaștelor sfinților și strămoșilor. Casa Golemului nu este un mausoleu, însă statutul său de Comandor reînviat derivă din energiile celor martirizați, ale eroilor, ale celor persecutați. Foarte important e și faptul că strigoiul Golem e perceput pe străzile Pragăi în latura terifiantă a hierofaniei sale, de parcă rolul său ar semăna, extins, cu cel al statuii Comandorului ce-i vine de hac eroului din drama “Don Juan” a lui Tirso de Molina. Perceperea populară e deseori greșită. Nimeni nu stă să-l urmărească până la capăt. Și se dovedește în romanul “Golem” că făptura în sine era și ea înspăimântată, fiind de fapt unul dintre cetățenii Pragăi, Pernath, care se lăsase locuit de duhul împietrit. Însă până a experimenta conștient și pe viu, în transă această mare descoperire ce i se acordă, Pernath se documentează, ascultă, verifică toate variantele care circulau vis-à-vis de alegerea pe care Golemul o făcea chiar înainte de-a se arăta pe străzi.

O relevantă contribuție în scriitura crioterapeutică a lui G. Meyrink o posedă toate câmpurile lexicale pe care le implică, și la modul figurat gerul (moartea, apropierea sfârșitului). Dacă prozatorul austriac a fost preocupat și de geme, de valoarea și înmagazinarea spirituală a pietrelor semiprețioase și prețioase (smarald, rubin, safir, piatra lunii, alexandrin, granat în “Îngerul de la fereastra dinspre Apus”, ori de poziționarea de-a lungul meridianului a casetei de Tula unde va sta vârful de lance făcut și din sângele eroului scoțian Hoël Dhat, acest indiciu vorbește în plus despre criologia întregului discurs epic din creația sa literar-filosofică. Un roman de-o importanță mai mică, “Fața verde”, al lui Gustav Meyrink ajunge să fie de-a dreptul ocupat de extinderea “metastazei” hobby-ului romancierului pentru pietrele semiprețioase și prețioase, ceea ce ne face să medităm că această adevărată boală ori atingere de către daimonul (neo)platonic, de care a suferit și Bram Stoker (în “Rubinul cu șapte stele”), Al. Macedonski, Axel Munthe, Mateiu Caragiale a fost destul de extinsă în primele decenii ale secolului al XX-lea. O inițiere în breasla pictorilor și a muzicienilor a secondat revoluția literară. Încă înaintea izbucnirii primului război mondial, stadiul avansat al perceperii unei Realia extraliterară a făcut să apară și avangarda istorică, inițial prin Urmuz și grupul lui Tristan Tzara de la cabaretul Voltaire din Zürich, apoi prin futurismul italian al lui Marinetti ș.a.m.d.


IV. “Fuchsiada” lui Urmuz, un autodafé orpheic

De obicei, chiar în monografia “Urmuz” a lui Nicolae Balotă, se trece cu vederea prioritatea programatică a acestui roman-teatru în patru părți, pentru întreaga viață și creație literară a lui celui ce s-a oglindit alegoric în obscurul Fuchs, Demetru Demetrescu-Buzău. Ceea ce aveau să scrie peste jumătate de secol Octavian Paller în cartea “Apărarea lui Galilei” și Ion Caraion în mai scurtul eseu-scenetă despre autodafeul lui Giordano Bruno (“Jurnal I”, 1980) sunt conținute deja în această scriere a lui Urmuz, “Fucsiada”, prima capodoperă avangardistă a lumii, ce a fost publicată abia în anul 1930 de către Sașa Pană, la șapte ani după sinuciderea autorului, de pe data de 23 noiembrie 1923.
Statutul incorigibil al lui Urmuz, este acela de Orpheu înconjurat de bacantele străzii și ale Olimpului în “Fuchsiada”. Urcarea protagonistului pianist, cu hârzobul, spre Olimp, într-un peisaj glacial, de paltou montan al corpului alb, pe care Venus i-l oferă s-o fecundeze ori să se fecundeze (prin lobul unei urechi), derivă mai mult din satira lui Seneca, despre transformarea apoteotică în dovleac a împăratului Claudius, care se crezuse în viață un Apollo, un nou Adonis. Pianul devine un vehicol terestru. “Partiturile” compuse ori numai interpretate de către Fuchs reprezintă esența ezoterică a acestei scrieri urmuziene. Criogenia cuvintelor temperează orice aspect “căldicel” al libidoului masculin în fața Venerei.
Nașterea lui Fuchs – cu care începe și istoria sa paradigmatică – se produce prin urechea bunicii, nu a mamei sale (adică nașterea derivă din povestire și ascultare).
De luat aminte ar fi că el nu-i făcut, în maniera omenească, n-ar o apariție trupească obișnuită în lume : “Fuchs nu a fost făcut chiar de mama sa... La început când a luat ființă, nu a fost nici văzut, ci a fost numai auzit”. Fucs este de fapt o parafrazare a referatului genezic din evanghelia sfântului apostol Ioan Teologul. Fuchs este totuna cu logosul urmuzian, cu frântura divină a sufletului său mistuit de focul Iubirii, Ideii platonice. La fel, Fuchs mai este și o parafrazare a pasajului paulin din “Corinteni I, 13”, pentru că și el “îndelung rabdă”, “nu se trufește”, “nu se poartă cu necuviință”, “nu moare niciodată”.
Logosul, atât platonic cât și ioanit (adică filosofic și religios) trebuie să stea mereu în apropierea oamenilor, în inima lor, ca să le conserve posibilitatea de-a obține nemurirea dorită: “După aceea Fuchs se duse direct la Conservator... Aci luă forma de acord perfect și, după ce, din modestie de artist, stătu mai întâi trei ani ascuns în fundul unui pian, fără să îl știe nimeni, ieși la suprafață și în câteva minute termină de studiat armonia și contrapunctul și absolvi cursul de piano...” Mărturia lui Herodot, din “Istorii”, că Zalmoxe ar fi fost scalvul eliberat de Pitagora și că s-ar fi arătat ca zeu suprem tracilor, după ce stătuse trei ani într-o peșteră fără să mănânce nimic este folosită ingenios de Urmuz pentru a-i crea lui Fuchs un nimb profetic. De la această ipoteză inițiatică derivă statutul orpheic al eroului.
“Ochelarii”, “urechile” sale muzicale, “perechea de mustăți” feline și “umbrela” sunt singurele componente anatomice ale acestui Orpheu modern, Fuchs. Sufletul său (ce sugerează personalitea artistică a lui Urmuz) este constituit numai din “urechi” și “umbrelă”, pentru că trupul – “ochelarii” și “perechea de mustăți” se vor mistui, ca într-un autodafe, în final.
Din prima parte a “Fuchsiadei” aflasem un detaliu anatomic esențial. Însemnul dionisiac pe care-l are între picioare Fuchs, frunza de viță-de-vie”, poate fi simbolul unei inițieri avangardice. Orpheul valah al avangardei artistice mondiale, Urmuz, are o anatomie aparte:
“Mai târziu, la pubertate – zice-se – îi mai crescu lui Fuchs și un fel de organe genitale cari erau numai o tânără și exuberantă frunză de viță, căci era din firea lui afară din cale de rușinos și nu ar fi permis, în ruptul capului, decât cel mult o frunză sau o floare...
Această frunză îi mai servește și ca hrană cotidiană – se crede. Artistul o absoarbe în fiecare seară înainte de culcare, apoi intră liniștit în fundul umbrelei sale și, după ce se încuie bine cu două chei muzicale, adoarme dus pe portative și legănat pe aripi de armonii angelice, acaparat de visuri auzite până a doua zi, când – rușinos cum este – nu iese din umbrelă până nu i-a crescut altă frunză în loc.”
Proiecte de roman-teatru și încercări nereușite au existat.
De fapt ele au fost date sub altă formă decât cea artistică.
Romanul-teatru este ceea ce n-a putut fi baletul clasic și este în prezent spectacolul-dans. O arhitectură a întregului corporal.
Trebuie ca evenimentul să nu fie simplă invenție, o execuție mașinală.
Epidramele – subunitățile de bază ale acțiunii romanului-teatru nu sunt acte, nici scene. Nu sunt nici părți, capitole, subcapitole. Ele sunt segmente și-atât. Pielea peștelui nu sunt solzii, pielea florii este însă floarea cu petale. Aceasta este diferența. Epidramele sunt mai puțin porțiuni ale fotosintezei; răspund de imaginea reproducerii plantei, exact ca frumusețea unei flori, care nu stă mult deschisă. La fel și coloritul peștilor exotici. La gurami, bete, sifori, neoni, sau la cei mimetici se schimbă. Epidramele îi caracterizeză însă în cel mai înalt grad pe oameni, la orice vârstă. Ele sunt antidotul îmbătrânirii. Sau o homeopatie, dacă se creează interes personal ori colectiv pentru ele. Ia să ne gândim. O năpastă a vieții trebuie să ne marcheze mult? Nu. Drama ei transubstanțializează epidrama. Apetitul unora pentru scandal nu-i epidramă. Ci epicomă, epiclovnerie, epicaznă... Puteți găsi și dumneavoastră termeni mai buni.
Dacă analizăm hermeneutic partea a doua a “Fucsiadei”, actul accederii în alcovul Venerei, vom distinge și un statut de boemă a faunului Fuchs (“După-amiaza unui faun”) pe lângă cel orpheic:
“Deodată mai multe slujitoare trestre ale Venerei, servitoare umile la altarul amorului, îmbrăcate în alb-străveziu, cu buzele încarminate și ochii umbriți, înconjurară pe Fuchs din toate părțile. Era o superbă noapte de vară. Împrejur, cântece și veselie, șoapte dulci și armonie... Vestalele plăcerii îl primiră pe artist cu flori, cu șervete artistic brodate și cu interesante ibrice și lighene antice de bronz pline cu apă aromatizată. Toate strigau, care mai de care: « Dragă Fuchs, tu ești singurul care știi să ne iubești curat! »; iar parcă mânate de unul și același gând terminară în cor: « Dragă Fuchs, cântă o sonată! »...
Fucs, din modestie, se strecură în pian. În zadar fură orice sforțări de a-l face să apară. Artistul consimți abia să lase să i se tragă afară numai mâinile și execută în chip magistral ca o duzină de concerte, fantazii, etude și sonate, iar apoi trei ore în șir făcu game și felurite exerciții de « legato », de « staccato » și Schule der Geläufigkeit…
Cum însă chiar zeița Venus, însăși Venera născută din spuma albă a mării, fu fermecată – poate mai ales de studiile de « legato », ale căror sonorități eterice ajunseră până și la dânsa în Olimp, turburată în liniștea ei de zeie, ea, care nu mai fusese a nimănui de la Vulcan și Adonis – păcătui acum cu gândul și, învinsă de patimă, nemaiputând rezista tentației la audierea lui Fuchs, se hotărî să îl aibă la dânsa o noapte…
În acest scop trimise mai întâi pe Cupidon de îi săgetă inima ; pe vârful săgeții fiind pus un bilețel prin care era invitat în Olimp.”
Urmuz transpune în “Fuchsiada” drama Cătălinei din primele patruzeci și trei de strofe ale “Luceafărului” lui M. Eminescu. De aceea subintitulează această scriere programatică a sa “Poem eroico-erotic și muzical, în proză”. Basmul și epopeea a născut romanul – după cum remarcau formaliștii ruși, apoi criticii francezi, englezi, italieni, semioticienii. Ca specie epică, “Fuchsiada” nu are aspect de schiță, de proiect dramatic. Nici de povestire, pentru că subiectivitatea nu i-a stat în putință lui Urmuz. Nici de nuvelă – pentru că îi lipsește dramul intrigii complexe, portretizarea mai multor personajele și determinarea obiectivă a acțiunii. “Fucsiada” rămâne un roman miniatural, de esență platoniciană. E scris dintr-un pretext autobiografic, sau mai bine zis prevăzut cu inserții ale realității trăite de scriitor, pentru a dovedi un conținut extraliterar, transmodern, o acuză directă adusă oricărei tendințe de încremenire a artei și progreselor de forme și enigme ale Psichéi artei secolului al XX-lea. Pentru că forma nu-i mai importantă decât iubirea – această Psiché a artei și culturii moderne și contemporane.
Forma și orice nouă convenție artistică pică, exact precum “frunza de viță” nobilă dintre picioarele lui Fuchs. Caracterul războinic, șarja avangardei istorice intră, din start, în mimetizare, decadență, manierism. Contează însă fenomenul adânc, riposta împotriva convenționalului din literatură. Trupul se usucă, piere. Sufletul modernismului se transformă în esență, printr-un experimentalism în ascensiune. Iar din acest punct de vedere, “Fuchsiada” reprezintă piesa artistică de bază a edificiului epic urmuzian, fiind prima scriere experimentalistă a secolului al XX-lea.
Înscenarea iubirii, din alcovul Venerei apare în partea a treia a “Fuchsiadei”. La începutul acestei părți remarcăm parodierea scenei balconului din tragedia “Romeo și Julieta” de W. Shakespeare, numai că “Cele trei grații” îl urcă pe Fuchs în Olimp: “Ele luară pe Fuchs și-l purtară ușor pe brațe moi și voluptoase, până la capătul unei scări de mătase, făcută din portative, scară ce fusese agățată din balconul Olimpului, unde Venera îl aștepta.” Așteptarea Venerei feline nu anunță nimic bun, pentru că și alți ochi pofiticioși din Olimp privesc cu invidie la ascensiunea bruscă a muritorului Fuchs (lumea eonilor, a zeilor nepământeni fiind maculată precum în scrierile lui Lucian de Samosata):
“Întâmplarea făcu însă ca Vulcan-Hefaistos să prindă de veste și, gelos, o ploaie puternică făcu el să se dezlănțuie atunci, ca răzbunare, prin mijlocirea lui Zeus...
Fuchs, deși cu umbrela la reparat, nu se dădu însă învins, știind să umble foarte ușor cu portativele și, ajutat de aripile puternice ale inspirației lui de compozitor, el se înălță tot mai sus, bravând elementele naturii. În sfârșit, ajunse plouat în Olimp. Afrodita îl primi ca pe un erou. Ea îl îmbrățișă, îl sărută cu patimă și apoi îl trimise la o uscătorie de prune sistematică.”
“Portativele” care-l înalță prin ploaie pe maestrul Fuchs semnifică resorturile interioare, metafizice care n-au mai suportat genialitatea lui Urmuz. Se inversează raportul dintre Eneas și Didona din epopeea lui Vergilius: în loc de Hera înfuriată, aici apare fiul ei, Vulcan-Hefaistos, în loc de Eneas acționează dinamic Fuchs, regina cartaginezilor (coloniștilor fenicieni), Didona fiind înlocuită de însăși Venus/ Venera. Față de epopee se observă clar substituirea forței de apropiere a furtunii venusiene cu o banală ploaie dezlănțuită de soțul ei gelos, hâdul și istețul Hefaistos. Altfel spus, ca autor, Urmuz o elimină pe Didona (de parcă autodafeul ei ar fi deja presupus, cum și Iphigenia devine ipostază mitologică numai după ce moare, neputând fi readusă pe scena vieții de către “compozitorul” Orpheu). Înconjurarea Venerei de cele nouă muze are ca finalitate sugerarea faptului că Olimpul ar fi la Urmuz chiar Parnasul lui Apollo Phoebus:
“Fuchs fu introdus noaptea în alcov. Împrejur, numai cântece și flori. Grațiile și celelalte slujitoare olimpiane ale Venerei, dansând înaintea lui, îl acoperiră cu flori și-l stropiră cu miresme îmbătătoare, pe când în depărtare nenumărați amorași nevăzuți, sub bagheta măiastră a lui Orfeu, intonau cântece de slavă iubirii...
Peste puțin, cele nouă muze apărură. Prin glasul melodios al Euterpei grăiră ele astfel lui Fuchs de întâmpinare: « Fii binevenit, o muritor ales, tu, care prin arta-ți divină apropii pe oameni de zei! Venus te așteaptă! Facă Jupiter ca arta și amorul tău să fie demne de Zeița – stăpâna noastră – și facă el ca o nouă și superioară seminție să zămislească din iubirea ce vă unește, seminție care va să populeze de acum nu numai pământul, ce nu e în stare să aspire decât la Olimp, ci și Olimpul – ca și pământul – supus, vai, decadenței!!...» Ziseră, și corurile de amorași nevăzuți intonară iarăși slavă iubirii, iar aezii Olimpului, instrumentându-și lirele, preamăriră în versuri momentul nemuritor.”
Deja identificăm prolepsa fecundării masculine a lui Fuchs (ori motivul hermafroditului, cel al Baphometului din proza lui Gustav Meyrink). Nu-i vorba de niciun erotism la Urmuz, după cum iubirile din proza alegorică a lui Meyrink se consumă tot în spirit, ca niște nunți alchimice, “necesare”, ca într-un “Uvedenrode” barbian. Cosmicitatea iubirii feminine reduce masculinitatea lui Fuchs din ce în ce mai mult, de parcă el ar fi un minuscul alpinist văzut de foarte sus escaladând un munte înzăpezit al Venerei, al iubirii celeste :
“Dar nu trecu mult, și totul reintră în tăcere… Împrejur nu mai era nimeni… O semiobscuritate albăstruie se făcu în alcov. Venus era goală. Albă, cu mâinile după cap împreunate sub păru-i de aur despletit, cu un gest de delicioasă abandonare și de supremă voluptate, își întinse superbu-i corp de lapte pe patul de perne moi și de flori. În aer, căldură și arome ațâțătoare. Fuchs, de rușine și de teamă, ar fi vrut să intre undeva într-o crăpătură. Cum însă așa ceva nu există în Olimp, se văzu nevoit să-și facă singur curaj.
Parcă ar fi vrut să alerge întâi puțin prin cameră, dar Afrodita cu mâna ei fină, cu degetele de trandafiri parfumați, îl scoase din încurcătură… Ea îl culese ușor de jos, îl mângâie, îl ridică de două-trei ori până în tavan și, privindu-l lung, îl sărută cu patimă. Apoi îl mai măngâie, îl mai sărută de o mie de ori și îl așeză ușor între sâni…
Fuchs începu să tremure de bucurie și de teamă ar fi voit să sară jos undeva ca un purece. Cum însă acei sâni calzi și parfumați îl amețise și îl zăpăcise, începu să alerge ca un mormoloc ieșit din minți în toate părțile, circulând în zigzag pe corpul zeiței, iute și nervos, trecând nebun peste vârfurile roze ale sânilor, peste șoldurile mătăsoase, strecurându-se printre pulpele-i ronde și arzătoare…”
Parnasul e dominat de apollinica Venus, evidențiată în ceea ce poate avea mai seducător în fața cititorilor. Lectura libidinoasă, inexpertă se cramponează, bineînțles în fața materialității imaginilor – care urlă de sexualitate, însă nu-l ating prin nimic pe faunul cuminte Fuchs. El caută să-și facă datoria reproducătoare, ajungând după multe osteneli să se piardă în gaura de la cerceii Venerei. Am crede că actul sexual cu nepământeanca sau Luceafărul feminin de-aici a fost ratat. Ei bine, ne înșelăm, pentru că Fuchs ascede la cunoașterea unei “amor Dei”, la “agapa” totală, la contemplație, beatitudine. Suferință, cucerire, iubire, extaz – iată treptele descoperirii de sine în timpul actului artistic reușit al lui Fuchs. Respingerea ce se produce ulterior nu mai înseamnă incompatibilitate dintre genialitate platonică și firea comună, umană. Urmuz ne învață primul, fiind urmat imediat și de către Ion Barbu cu poemul “După melci”, că dragostea adevărată trece prin asumarea morții. Criogenia cuvintelor laponei Enigel asupra menestrelului sau rigăi Crypto (Ciupearcă) este de același ordin gnoseologic și ontologic, pe picior de egalitate cu atitudinea maiestosă și rece a Venerei din “Fucsiada”. Retragerea tuturor grațiilor ei semnifică o crioterapie valorizantă pentru travaliul foarte (re)productiv în urma căruia Fucs nu este dezmoștenit de bunătățile Parnasului, ci numai le va răspândi (disemina) în formă deghizată, deseori scandaloasă, pe pământ, ca un nou Prometeu ce aduce focul jupiterian, puterea de a rezista prin operă, prin faptă.
Plasticitatea imaginilor care demitizează Olimpul, precum și modernismul artistic căruia n-a vrut să i se alăture Urmuz, apare redată la începutul părții a IV-a: “O ploaie de strigăte și amenințări. O ploaie de disonanțe, de acorduri răsturnate și nerezolvate, de cadențe evitate, de falșe relațiuni, de triluri și mai ales de pauze cădea din toate părțile asupra artistului izgonit. O grindină de dieji și de becari ascuțiți îl lovea neostenit în spinare, o pauză mai lungă îi sfărâma ochelarii... Alți zei mai răutăcioși aruncară asupra lui cu tibii, cu harpe eoliene, cu lire și cu cimbale, și culmea răzbunării cu « Acteon », cu « Polyeucte » și cu « Simfonia a III-a » a lui Enescu, a căror muzică venea, de astă dată în adevăr, chiar din Olimp”. Și despre Duhul lui Dumnezeu se spune că plutea “în adevăr” – ceea ce înseamnă că Muzica (acordul fotonic al Luminii cu împăcarea lumii) reprezintă Logosul, Alfa și Omega al creației. Topirea materialității lui Fuchs semnifică primirea de către el a inițierii harice. Urmează petru el mai mult decât o coborâre sau descindere ad inferos, de fapt ceea ce în ezoterism este cathabasis: “În sfârșit, soarta lui Fuchs era hotărâtă. El avea să rătăcească mai întâi în Haos cu o iuțeală nemaipomenită, în circuituri de câte cinci minute, în jurul planetei Venus, după aceea, pentru a expia de deplin afrontul adus zeiței, avea să fie exilat de unul singur pe planeta nelocuită, cu obligațiunea de a lăsa numai din el și prin el însuși, acolo, progenitura, acea superioară seminție de artiști, care ar fi trebuit să iasă în Olimp din amorul lui cu Venus.”
Într-o formulare de proces verbal, cu terminologia unei pedepse date la tribunalul zeilor, se respectă aici, totuși, linia diegetică a basmului popular antic despre Amor și muritoarea Psihe (Psiché), pentru că Venus devine infertilă, stearpă, iar Psihe (a se citi Fuchs) fertil precum un căluț de mare. Pe de altă parte, juristul Demetru Demetrescu-Buzău nu se lasă ademenit de-o posibilă celebritate artistică a sa, ci îi mandatează pe alți corifei ai săi – “acea superioară seminție de artiști” (Tristan Tzara, Ion Vinea, Ilarie Voronca, Geo Bogza, Gherasim Luca, Benjamin Fundoianu), care i-or fi ascultat sau nu textele incantate în localurile bucureștene ori de provincie, rostite cu scopul ca să le paseze lor pe umeri de Atlas avangarda istorică mondială.
Finalul “Fuchsiadei” este un autodafe, o nimicire de pe fața pământului a eroului alungat spre natură, spre deplinătatea iubirii celeste (din fața unei micțiuni peste el a vrăjitoarelor – “slujitoarelor plăcerii”, nesimțirii “proletare”, care pare inspirată dintr-un episod ezoteric din “Măgarul de aur” al lui Apuleius, când Lucius se transformă oniric, asistând la coșmarul său și al tovarășului ucis, într-o țestoasă):
“Excomunicat și sub temerea vreunei eventuale descărcări a supărării lor lichide, Fuchs se așeză în grabă la piano și, pedalând energic și neîntrerupt, ajunse în sfârșit la căminul său liniștit, cu moralul deprimat, deconcertat, scârbit de oameni ca și de zei, de amor ca și de muze...
Alergă de își scoase umbrela de la reparat și, luând și pianul cu sine, dispărură pentru totdeauna în mijlocul naturii mărețe și nemărginite...
De acolo muzica sa radiază cu egală putere în toate direcțiunile, făcând astfel să se împlinească în parte cuvântul Destinului recunoscător, care-i hărăzi ca prin gamele, concertele și etudele sale de « staccato », să ducă departe acel cuvânt și grație lor, prin forța educației, să facă să apară cu timpul pe această planetă o rasă mai bună și superioară de oameni, spre gloria sa, a pianului și a Eternității...”
A face dragoste în eternitate însemnase pentru Fuchs “să schițeze o romanță pentru piano”, în gaura din lobul urechii Venerei, adică neauzit de nimeni, de niciun zeu ori pământean. La fel am spune că actul intrării în nemurire al lui Demetru Demetrescu-Buzău, din data de 23 noiembrie 1923, a fost de fapt contopirea sa cu natura, cu puritatea absolută, iar cei care îi regretă alegerea lui personală nici n-au voie să audă sunetul contrapunctic al apoteozei sale de-atunci. Până și simteria cifrelor zilei cu a anului morții sale arată că armonia pitagoreică îi era favorabilă pentru a-i îngloba simfonic “Destinul”.
Pentru Urmuz nu mai contează dacă l-o fi citit și el pe Bram Stoker sau pe Gustav Meyrink. Apropierea sa de ei este evidentă. Ismaïl, Turnavitu, Algazy, Gummer, Stamate, soția sa și fiul Bufty, ba la urmă chiar “pâlnia” sunt veritabili golemi, Fuchși ai străzii, ai identității sale creatoare. Dacă n-ar fi murit cum i-a creat literar legenda lui Urmuz, golem încă din viață, nu s-ar fi amplificat atât de mult.
Destinul lui Fuchs-Urmuz seamănă atât de mult cu cel al eroinei din filmul româno-ungar “Katalin Varga” (2009) tocmai pentru că și daimonul acelei femei (un fel de Dracula justițiar) a făcut-o să dorească, să răspândescă și să se familiarizeze chiar ea cu moartea în jur. Însemnele thanatice ale prozei urmuziene experimentaliste (înainte de-a fi avangardă literară) îi conferă pe lângă pasta groasă a sarcasmului și autenicitate, pentru că forma lor estetică s-a impus definitiv în atenția literaturii secolului al XX-lea, putând fi rapid tradusă în cele mai importante limbi străine.






.  | index










 
poezii poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
poezii Casa Literaturii, poeziei şi culturii. Scrie şi savurează articole, eseuri, proză, poezie clasică şi concursuri. poezii
poezii
poezii  Căutare  Agonia - Ateliere Artistice  

Reproducerea oricăror materiale din site fără permisiunea noastră este strict interzisă.
Copyright 1999-2003. Agonia.Net

E-mail | Politică de publicare şi confidenţialitate

Top Site-uri Cultura - Join the Cultural Topsites!