Forma unui sărut

A dispărut pădurea, am rămas pe umăr cu-o frunză
și-s beat de un alt sânge ce l-am băut cu sete.
Pașaportul e gata cu strofe de protocol
pentru scurtele cărări, când mă împiedic în secrete.

Azi nimeni nu mă află cum eram ieri
și stau lângă primăvara pornită deodată la trap.
Atâtea lucruri le știu că nici nu mai există
și inventez în minte mișcări ce nu mă-ncap.

Dar simt un sărut ce aduce mirosul vieții crude
dintr-o visare curbă și unghiuri mari obtuze,
desigur este însă sărutul de amprentă.
La capăt universul m-așteaptă cu ventuze. (p. 38)

Primele două versuri din “Forma unui sărut” demitizează scena vulnerabilității lui Sigfrid din “Cântecul Nibelungilor”. Sintagmele care reproduc într-un mod caricat spațiul mitic (“a dispărut pădurea”), actul înbăierii în sângele balaurului (“și-s beat de un alt sânge”) denotă de fapt neputința acțiunii, într-un regim socio-politic al terorizării cu înfometarea a cetățenilor în 1987. Badinajul, frecvent în această a două parte din volumul Licențe emotive, devine o unitate de măsură și de cadență a “trapului” unor versuri mai dense în conținut, mai străvezii ca subtext protestatar : însăși poemul se transformă în cal troian sau “pașaport” ; pentru că legitimitatea actului poetic stă în dezvelirea realității crunte, din tot mai “scurtele cărări” sau din interstițialele “secrete” ori “mișcări” ale sagacei minți.
Ipostaza eului liric Proteu (“Azi nimeni nu mă află cum eram ieri”) reprezintă parafrazarea dictonului “Niciodată nu ne scăldăm în aceeași apă” – schimbările spirituale fiind percepute la orice vârstă ca o veșnică “primăvară”, sau ca “un sărut ce aduce mirosul vieții crude”. “Sărutul de amprentă” și “ventuzele” lumii potrivnice se pot tâlcui drept trădările Iudelor, a scriitorilor carieriști și vânduți comunismului. Aparențele înșeală. Însă urmele “săruturilor” neprotocolare rămân amprentate ca scuipările.

Recitare

Te urcă pe scaunul de pianină
și recită ultima strofă ce-am scris
când florile exotice aveau miros anestezic
și tremură-n raft ultimul meu manuscris.

Dă-mi jos o strofă ca s-o reduc la scară
cu zâmbetul de liberă trecere prin decor.
Eu n-am plâns femeile plânse ce-odată au râs
și misterele noastre de altădată
le-am ținut în cutia de prim ajutor
fólosindu-le pe rând, ca o tinctură iodată.

Te urcă pe-acest scaun de pianină
și lasă-ți privirea să curgă pe mine;
rămâne o pată de altă culoare pe haină
un soi de parfum, poate un roșu amurg
ca o dâră aparte, de taină
ce va sparge toate lămpile din burg. (p. 40)

Poeta Ileana Bâjă, în volumul său debut din 2001, folosește heideggerian, pentru durerile minții și creației cuvântul “anestezic”. La Mircea Popovici, în poemul de dragoste “Recitare”, sensurile “mirosului anestezic”, “cutiei de prim ajutor” și ale “tincturii iodate” ne conduc imaginația spre operația chirurgicală pe care îndrăgostitul și-o aplică pe viu. Devine memorabil truismul “Eu n-am plâns femeile plânse”, cel care se continuă în același vers à la François Villon – “ce-odată au râs”. Tonul este grav, pentru că imediat se evocă “misterele noastre de altădată”, a căror reversibilitate și activare devin stringente, posibile indiferent de etate. Numai prin aplicarea iubirii direct în piele, pe rană, ca o “tinctură iodată”, dispare și amarul vieții sub dictatură – care abia se mai întrevede din eroticul discurs.
Curgerea privirii iubitei devine alt “izvor” blagian al “nopții” – numai că îndemnul foarte masculin “Te urcă pe-acest scaun” induce apoi o stare de zădărnicie bacoviană : scaunul e “de pianină”, un ipotetic privilegiu postum. Altfel nu se explică de ce singura dovadă a iubirii va fi, în final, “pata” de sânge “roșu amurg”, “un soi de parfum”, “ca o dâră aparte, de taină”. Pata iubirii însângerate “va sparge” – à la Radu Stanca - “toate lămpile din burg”.


Clișeu supraexpus

Clișeul pare supraexpus
și-n pălărie nu-mi găsești numele meu pe bilet
la tombola obiectelor șterse de tine;
de dragoste mi-i sângele acum violet.

Corp delict doar o crizantemă uscată
ce-a rămas sub semnătura ta de insectă.
Am plătit exterioarele cu bani falși
Dar n-am tristeți ori exaltare deseori suspectă.

Am sentimentele la-ndemâna oricui
și nu mi-am vândut valoarea de trebuință.
De vei rămâne în obiectele de atunci
nu vei ști c-am plecat demult la ședință.

La marginea universului meu cu feston trist
zâmbetul l-am afișat sporadic pe figură
și mă pierd prin mulțimile ce cumpără daruri
la aniversări vesele, de-naltă temperatură.

Cade o lacrimă de mandolină curbă
greșit acordată pe strune de sfoară insonoră.
Îmi cresc brațele, de-aceea ultima îmbrățișare
se face fără voia mea la distanță de o oră. (p. 42)

Epitetele din poemul “Clișeu supraexpus”, începând din titlu, au forță și autonomie discursivă. Evidențiază discursul amoros: “obiectele șterse de tine”, “corp delict”, “semnătura ta de insectă” (adică fină, minusculă), “n-am [...] exaltare deseori suspectă”, “am sentimentele la-ndemâna oricui”, “feston trist”, “afișat sporadic”, “la aniversări vesele, de-naltă temperatură”, “mandolină curbă”, “sfoară insonoră”, “ultima îmbrățișare/ [...] la distanță de o oră”. Este folosită o metodă ingenioasă, după modelele stilistice Benjamin Fundoianu-Gellu Naum-Constant Tonegaru. Se trece de la un comic absurd, urmuzian, la metodă onirică și apoi la concretețea trăirilor postavangardiste, cu o autoironie pasageră care de fapt se revendică, înainte de toate, din contrazicerea dicteului și formulei dadaismului lui T. Tzara: “și-n pălărie nu-mi găsești numele meu pe bilet/ la tombola obiectelor șterse de tine”.


Iarnă cu păsări

Încheie nasturii ce cad cu zgomot de zaruri
că iarna-ți vopsește obrazul cu roșu de sobă.
Ce galeș orfanele bucurii se desprind
când deschid cu teamă ușa la garderobă !

Au plecat pe vară coloratele stambe
în pantofi de lac și pălării de pai
și-n pahar sunetul intră în rezonanță dură
iar valiza mi-e plină cu panglici de alai.

Zadarnic bălăriile vor revărsa o neștiută aromă,
doar ninge de-a lungul pierdutelor peroane.
Fața s-aprinde la sobă, lucește policromă
și cade pe noi o tăcere de icoane. (p. 43)

Aliterația “zgomot de zaruri” și asonanța vocalei “o” în “vopsește obrazul cu roșu de sobă” atrag atenția că poemul “Iarnă cu păsări” este tot o criogenie a cuvintelor, adică un pamflet anticomunist. Atmosfera aparent domestică, dulapul cu haine, pantofi, pălării și fața care “s-aprinde la sobă, lucește policromă” constituie “garderoba” unui arlechin. Acest eu poetic imaginar mânuiește “panglici de alai”, pe care le scoate din “valiză” în scamatorii. Intonația este aparent elegiacă : “Ce galeș orfanele bucurii se deschid/ când deschid cu teamă ușa la garderobă!” Lucrurile tinereții au zburat înspre vara pierdută, iar în antiteză poetul-arlechin se vede înconjurat de răceala de frigider a apartamentelor, în ultimii ani ai cuplului Ceaușescu: “Au plecat pe vară coloratele stambe/ în pantofi de lac și pălării de pai/ și-n pahar sunetul intră în rezonanță dură”. Cuvântul-cheie al întregului poem este acest epitet “dură”. Atașat de substantivul “rezonanță” face să dispară toată impresia că ar fi vorba tot despre un poem de dragoste, el fiind incantat pe un secret ton protestatar: “valiza mi-e plină cu panglici” (cuvintele subversive ale generației sale, “Albatros”); “nasturi ce cad” (la degerarea iernii intrate-n odăi); “orfanele bucurii”; “deschid cu teamă ușa”; “zadarnic bălăriile”; “doar ninge de-a lungul pierdutelor peroane”; “și cade peste noi o tăcere de icoane”. Frigul social încremenește chiar și gara, ultima salvare.


De șovăi

Am pus la clanța ușii un lacăt de amurg
și-am să rămân pe scara ce-am alungat-o-n prag;
clepsidrele umplute cu pietre s-au oprit
să-mi numere trecutul incandescent și grav.

Mi-am amânat rocada de la-nceput de joc
și mișc prin lucruri multe, când știu că sunt trăit.
O altă tinerețe, din nou purificată
în sărbători de torțe, ea fumegă-nmulțit.

Sunt traficant de vise și pronosticuri mari.
Ca să-mblânzesc civila mea moarte, cu viori
măsor lățimea ușii, pe unde intră veacul
de șovăi, când cadența mă ia de subțiori. (p. 46)

Autoportretul lui Mircea Popovici din poemul “De șovăi” este încrustat printr-o suspendare a sa pe scara blocului. Cele trei catrene alcătuiesc un triptic al eului poetic, văzut în trei ipostaze:
1) Linșarea cu “pietre” îi scufundă trecutul și trupul în clepsidră. Acel “lacăt de amurg” și scara alungată din prag reprezintă, împreună, dorința poetului de-a emigra în Vest, pe care trebuie să și-o reprime în subconștient.
2) Ipostaza de șahist îl face să “amâne rocada”. Este vorba de un doctor Faust care își refuză pactul cu Mefistofel. De aceea senzația trăirii e numai cea de criogenie a cuvintelor libere : “o altă tinerețe [...] ea fumegă-nmulțit”. De fapt, intertextual, e parafrazat de la Ion Barbu “jocul secund”.
3) Chipul său, cel al unui “traficant de vise și pronosticuri mari” este de o virulență pamfletară care a putut fi cu greu trecută cu vederea, chiar de cenzorii literari din 1987. Arta lui Mircea Popovici, de-a înscena un joc prim gratuit – de parcă ar fi chibiț – a constat în priceperea ascunderii strategiei sale de joc, a mutărilor și permutărilor abile, care-i dădeau mat stăpânirii : “Ca să-nscenez civila mea moarte, cu viori/ măsor lățimea ușii, pe unde intră veacul/ de șovăi, când cadența mă ia de subțiori”. Libertatea – o iubită mult așteptată, nu-și mai face deloc apariția, iar poetul suportă stoic trecerea “veacului” ca un curent nociv, la porțile Orientului uitate deschise din Vest.
Tanatica atmosferă aparține, prin ricoșeu, întregului “decor penitent” al României – exact cum observa și Mihail Crama în volumul său de debut și-n romanul autobiografic “Călător spre porțile Occidentului” (2006).


Pe blana verii

Mă răsucesc pe blana verii jupuită
dar nu mai cânt, că mută îmi e gura
de patimi și în obosite vorbe.
Îți dau un înger bun drept mită
să te iubească, dar mi-e teamă
că-i fără preț trădarea începută
și seamănă cu-o nuntă de arămă.

Plătesc orchestra ca să stea cuminte
la filmul mut, cu staruri fără texte
și mi-am uitat sărutul șters pe față
iar de visez, sunt un poet ce minte.
Îmbrățișați pe blana verii ca-n miracol
rămâi să faci din vis improvizații
apoi te-așezi la ușă drept obstacol. (p. 53)

Geometria strofelor nu este dezmințită nici de cele două septime ale poemului “Pe blana verii” (ce are titlu oximoronic!). Numai că nu mai ar fi vorba, ca în poemul “Covor pătrat” de regăsirea poetului lângă iubită, întins pe jos. Ci de “blana verii jupuite” sau de sentimentul lui Marsias, cântărețul ce-l întrecuse pe Apollo : “dar nu mai cânt, că mută îmi e gura/ de patimi și în obosite vorbe”. Răsucirea sa, ca în “Lacustra” lui Bacovia, este secondată de parafrazarea mesagerilor din “Psalmii” lui Arghezi: “Îți dau un înger bun drept mită/ să te iubească, dar mi-e teamă/ că-i fără preț trădarea începută/ și seamănă cu-o nuntă de aramă”. Discursul devine pur pamfletar, iar iubita, se-nțelege, este caricarea prozopopeii țării socialismului multirateral dezvoltat. Atât Mihail Crama, cât și Ion Caraion și Geo Dumitrescu folosiseră procedeul romantic al prozopopeii, deturnându-i sensul inițial. Deretorizarea discursivă se observă mai bine în cea de-a doua septimă: “plătesc orchestra ca să stea cuminte” – prin aceasta sunt atacate limbajul de lemn și osanalele în cinstea dictatorului N. Ceaușescu. “Staruri fără texte” ar vrea să fie artiștii, opriți să mai îl celebreze în Cântarea României. Retorica deșănțată nu-i admisă în poezia albatrosistă, fiind deconspirată de versul: “iar de visez, sunt un poet ce minte”. Finalul nu-i o declarație de iubire, către o iubită fictivă, ci o provocare subtilă a întregului popor să-și trăiască viața în contratimp cu linia dictată de Partid, inventând “improvizații” la coșmar.
M. Popovici i-a citit bine pe Jürgen Habermas și Umberto Eco.


Metaloplastie

Se decupează rigide buchete mici de zinc
și-n ele se rup voaletele mireselor, în glumă
miresele sunt trase pe sârmă la camera obscură,
zâmbind cu ochii păpușilor de gumă.

Au căzut ieri ploi bazice ori acide
spălând în fructieră câteva metalice fructe.
Excesele metereologice au încleștat macaze
și stalactite de gheață se risipesc în conducte.

Mi se taie obrazul. Chemați tinichigiul
Un foarfece de tablă să-mi umble pe sub fard.
Sunt coperișuri calde și tablele pe sus
mă-nchid într-o canistră și-mi împletesc un gard. (p. 54)

Titlul pretențios, “Metaloplastie”, ne îngăduie și ne îndreptățește să revenim la conceptul de criogenie a cuvintelor – tehnica camuflării pamfletului anticomunist, prin mesajele transsiberiene ale grupului de poeți de la “Albatros”. Metaloterapia înseamnă tratamentul cu săruri de fier, utilizat în anemii, reumatism. Însă poetul M. Popovici dorește o operație facială, chirurgie estetică: calea cea mai grea – o metalotermie aplicată pe viu în ultimul catren. Se amintește și de cauzele reumatismului, “ploi bazice ori acide”, “excesele metereologice” – venite dinspre Uniunea Sovietică, care a sufocat prin asfixie viața culturală de după 1945: “au încleștat macaze” (un termen folosit frecvent și de prozatorul Eugen Uricaru în romanele sau eseurile sale pamfletare). “Ieri” înseamnă și “astăzi”, pentru că ploaia acidă, toxică mai dura încă și-n 1987, după Perestroika, deși se zăreau ca-n ceață zorii democrației. Criogenia cuvintelor este bine reliefată în versul “și stalactite de gheață se risipesc în conducte” – un oximoron mai anecdotic nici nu se putea!
Ultimului catren îi corespunde un dar al premoniției lui Mircea Popovici – cel de a i se decupa chirurgical, prin sudare, “obrazul”, metaforă pentru suflet și caracter. Foarte modest, poetul a sperat să fie redescoperit, măcar după douăzeci de ani după încheierea acestei curajoase “Metaloplastii”, de tinerii sau oamenii maturi ce înțeleg ce-a fost acel decor sumbru, cu adevărat urmuzian: “Sunt coperișuri calde și tablele pe sus/ mă-nchid într-o canistră și-mi împletesc un gard”.