| = din nou despre haiku | Claudiu Banu [09.Dec.04 16:16] |
| Au fost multe polemici legate de haiku la un moment dat pe site. Nu vreau sa pornesc una aici, dar parerea mea personala este ca textul se incadreaza mai degraba la poem scurt decat la haiku. Asta desi respecta canonul 5-7-5. De fapt problema este cu primul vers unde perceptia se face din interiorul autorului. Nu ma exprim foarte coerent, mai bine citez din "Magul" Dan Mitrut. Nimic mai lesne în aparență și totuși nimic mai dificil în fond decât a scrie un comentariu despre haiku. Materialitatea subiectului, unde ai de interpretat cel puțin 10 cuvinte cuprinse în 17 silabe dispuse într-o terțină de tipul 5,7,5 (există și excepții, chiar la autorii clasici, dar ele sunt rarisime), pare că pledează pentru facilitate; în schimb, aura subtil misterioasă care îl învăluie, adeseori în pofida unei monturi utilizând faptul aproape banal sau evidențe fruste, sentimentul că ai în față un produs de rafinată, extremă decantare a culturii și spiritualității orientale, nu numai japoneze, unde s-au scurs adevărate aluviuni: budism indian, taoism, poezie, pictură chineză, ca să nu mai vorbim de creațiile de artă influențate de viziunea Zen și mai cu seamă însăși această variantă antidogmatică a budismului, conform căreia “fiecare moment este absolut viu și semnificativ” , te descumpănește și te solicită să meditezi serios asupra acestei lapidare simplități care topește într-o osmoză perfectă atâtea elemente (și nu le-am semnalat decât parțial), făcând și acel salt calitativ creator care îl îndeamnă pe R.H. Blyth să afirme că haiku-ul este “floarea concluzivă a întregii culturi orientale” . De altfel, s-a spus, și japonezii au subliniat cu fermitate acest lucru, încercarea de a analiza, de a diseca, de a “explica” haiku-ul, merge împotriva esenței acestuia, împotriva subtilei sinteze dintre poezie și semnificația sapiențială transintelectuală pe care o vehiculează și o îmbie într-o instantaneitate de moment estetic sui-generis unde “cuvintele ce au izvodit trăirea și trăirea însăși devin una” . Totuși, spiritul nostru nu poate fi mulțumit să plutească într-un vag inconsistent și, cu riscul de a forța nota uneori, de a “trăda” chiar, simte nevoia fixării unor jaloane care să-i îngăduie circumscrierea, atât cât e cu putință, a “problemei” haiku, fără a situa, din comoditate, de plano, micropoemul în categoria unui “gen minor”, cum au făcut-o, în secolul nostru, înșiși unii japonezi, sau a-l considera, datorită extremei lui scurtimi, drept o simplă notație a unei idei poetice, o schiță de poezie, necesitând pentru a se “închega” estetic o “amplificare”, un “montaj” adecvat. Mijloacele de care se folosește haiku-ul pentru atingerea scopului său: o stare limită dintre poezie și semnificație, în care, în urma unei “iluminări temporare”, noi, cum se exprimă Blyth, “pătrundem în viața lucrurilor” așa cum sunt în ele înșile și pot să se reflecteze în conștiința noastră, dacă înțelegem să eliminăm balastul contorsionat al ideosincraziilor eului, proiectând asupra realității “umbre și lumini” deformatoare și mistificatoare, - tind să realizeze acea simplitate descumpănitoare, transintelectuală, epifania înrudită cu inocența copilului (Bashō: “Căutați-mi un copil de trei ani să-mi scrie un haiku!”) prin înlăturarea a cât mai multor cuvinte dintre motivul inspirației și cititor, fără, bineînțeles, ca aceasta să ducă la uscăciune și schematizare, ci la un spor de pregnanță și nemijlocită vioiciune. Dintre figurile de stil, singura care și-a câștigat un drept de cetățenie incontestabil în cuprinsul haiku-ului este elipsa, pe când metafora, metonimia, personificarea, comparația survin arareori și chiar deloc în realizările majore ale genului. Există și haiku-uri fară nici un verb, adjectiv sau adverb, rolul cel mai important avându-l substantivul, cu care, de regulă, se și termină, spre deosebire de senryu, haiku-ul umoristic, mai dinamic și concentrându-se aproape exclusiv asupra vieții și raporturilor umane unde, în final, apare un verb. Substantivul este neflexionabil și invariabil ca număr, și relația lui gramaticală față de context se precizează prin particule postpoziționale, care, însă, în haiku-uri, sunt deseori omise. Aceasta, ca și folosirea foarte parcimonioasă a pronumelui personal, creează o atmosferă de indeterminare fluidă și impersonalitate vibrantă (la care contribuie și utilizarea foarte liberă a adjectivului nelegat strict funcțional, ca în limbile europene, de substantiv), în stare totuși, sprijinindu-se și pe alte “virtuți” ale limbii japoneze, ca abundența onomatopeelor, a cuvintelor conținând o succesiune de vocale identice, kenyogen-ul (cuvântul cu dublu și chiar multiplu sens), kireji-ul (un fel de punctuație poetică marcând cezura și corespunzând oarecum dinamicii în muzică) și, dintre procedeele stilistice, mai cu seamă aliterația, să făurească o “figură magică” gnoseopoetică, o fericită îmbinare dintre concret și evanescent, dintre “formă și gol”, apropiindu-se, atât cât e cu putință, de “curgerea eternă” (ryūkō), de viața luată în sensul ei integral și pur, care, așa cum rostește Lao-Tse într-un aforism celebru: “peste toate trece și tuturora se păsuiește”. Cea mai lapidară “definiție” clasică a haiku-ului îl circumscrie ca un poem de 17 silabe distribuite în 3 versuri și conținând un cuvînt indicând anotimpul: kigo . În legătură cu importanța precizării, sau mai bine zis a sugerarii anotimpului, s-au dus multe discuții, un haijin de prestigiu, ca Shiki bunăoară, și alții după el, tăgăduindu-i necesitatea și semnalând primejdia căderii în convenționalism dacă “tema sezonieră” este căutată cu orice preț, fără să se țină seama de valoarea ei expresivă într-un context dat. Majoritatea haijinilor însă, și printre ei și Bashō, și a exegeților, fie vechi, fie moderni, atribuie elementului sezonier o importanță deosebită, trecând peste faptul provenienței haiku-ului din hokku, primul hemistih al unui renga, din care nu putea lipsi referința la un anotimp. Argumentele care se invocă în general sunt deosebita sensibilitate și dragoste a japonezului față de natură, evidentă încă din epoca redactării culegerii Manyōshū (secolul al VIII-lea), sentimentul sărbătoresc cu care este întâmpinată înflorirea cireșilor, plimbările de-a lungul râurilor, pe întuneric, vara, pentru a contempla freamătul de luminițe ale licuricilor, vânzarea insectelor în colivii, toamna, colindul poetic (giuko) etc., asociațiile și corelațiile rafinate dintre poezie și fire devenite tradiționale făcând, de pildă, ca uguisul, privighetoarea, să fie numită “pasărea care citește poeme”, enunțuri de genul acestuia al marelui Bashō: “îngăduie versului tău să fie aidoma unui ram de salcie bătut de o ploaie ușoară și uneori unduindu-se într-o adiere” și altele similare care au modelat atitudinea devenită tipică pentru japonezi de a vedea lumea exterioară într-o continuă comuniune cu sinele și elanurile sale discret treansfiguratoare, de a îmbina obiectivul și subiectivul într-un singur tot străviu și a considera artificială orice încercare de “rupere” din această nesecată și regeneratoare atotcuprindere. În formula budismului mahayanic “golul este formă și forma nimic altceva decât gol”, preluată și comentată în fel și chip de înțelepții Zen, se ascunde, poate, puntea de acces, nu numai pentru înțelegerea modalității specifice de cristalizare a haiku-ului, ci și a altor realizări ale culturii japoneze: casa de ceai cu ceremonialul ei, grădina din piatră și nisip, ikebana și, mai pregnant ilustrativ, pictura esențializată haboku cu corelativul ei pentru haiku, haiga, decantat, începând cu secolul al XVI-lea, prin penelul lui Shokado, unind viziunea lui Bashō cu principiile școlii Zengo a călugărilor din epoca Ashikaga. Într-adevăr, sesizând așa cum se cuvine aceste creații, ne dăm seama că forma este integrată într-un spațiu gol după măsura de aur, permițându-i o liberă expansiune, o respirație reverberantă prin care ea se împlinește, se desfășoară deplin, aidoma unor cercuri într-un eleșteu liniștit unde zvâcnește din adâncuri un pește. Această interferență creatoare, această vibrare a golului repercutată pozitiv, modelator, în sensul unei “deschideri” a formei particulare, a trecerii ei nu într-un vag delivescent, ci într-un tot structuralizat în multiple și subtile relații, conferă haiku-ului calitatea inefabilului, a unui mister rodnic, vitalizant. Nu trebuie uitat, totuși, că în raportul vid-plin, deși în formula amintită cei doi termeni par egali, accentul cade pe vid, el fiind acela care imprimă plinului specificul “configurației” sale în forme armonioase,încărcate în chip firesc cu valențe simbolice și valoare gnoseologică. Iată de ce experiența haiku-ului, așa cum o înțeleg marii haijini, este oexperiență integrală de viață, presupunând nu atât închegarea conceptuală a unei subtile imago mundi, oricât de suplă și cuprinzătoare, ci, în primul rând, o trăire ontologică implicând o anumită asceză și rigorile unei renunțări înțelepte la tot ce stânjenește libera mișcare în ceea ce prin satori (iluminare) și sanzei (clipa adevărului) se străvede, se adâncește și se realizează. Nu e de mirare, deci, că dragostea, ca sentiment personal, apare atât de rar în haiku-uri, și atunci sub forma ei transfigurată de participare la omenia noastră esențială, comunitară, la “dempreunul-a-fi”, cum glăsuiește un colind maramureșean. Dacă simțim și considerăm haiku-ul, așa cum sugerează Kenneth Yasuda, drept “poemul unei răsuflări”, trebuie să-i conferim, întâi și-ntâi, calitatea consubstanțială acestui proces fundamental al vieții, adică firescul. Blyth, referindu-se la însușirile micropoemului printre care menționează pe aceea designată prin vocabula karumi, însemnând “ușurință”, “dezinvoltură”, “firesc”, observă: “Nu putem spune ce este această ușurință, dar îi simțim omisiunea” . “Răsuflarea” la care se gândește Yasuda nu poate fi, evident, una “antrenată”, folosită în scopuri terapeutice fizico-spirituale, gen yoga, ci actul neîntrerupt și temeinic însoțindu-ne viața, de cele mai multe ori inconștient, și care, cu permanențe lui subiacentă, ne dă prilejul să ne desenăm conturul existenței, de la gestul cel mai simplu și mai rutinier până la formele cele mai complexe și elevate ale actului de cultură și de transcendere a umanității noastre obișnuite. Și pentru că am precizat lucrul acesta, nu ne putem opri să nu considerăm exagerată pretenția autorului susamintit de a generaliza constatarea, valabilă, după toate probalitățile, pentru un japonez, că, în chip firesc, se rostesc 17 silabe dintr-o suflare și deci, de a pretinde, în pofida unor japonologi de prestigiu ca Blyth sau Miyamori (acesta preferă chiar distihul în traduceri), ca și transpunerile în engleză și, subînțeles, în alte limbi, să se respecte cu scrupulozitate cele 17 silabe ale originalului și distribuția lor. Ce mai rămâne atunci din firescul “răsuflării” unui haiku, ne-o poate lămuri un singur exmplu, luat la întâmplare, din Issa: “Viața-i ca roua / doar ca roua / și totuși…” Respectându-se tiparul originalului ajungem la: “Viața-i ca roua / doar ca roua ea este / și totuși, totuși…”, unde sare în ochi că umplutura, discursivitatea distrug totul. Un punct de focalizare a esteticii haiku-ului modelată sub influența ontologiei Zen (să ne amintim că Bashō, care l-a ridicat la rangul de gen major, a fost un asiduu practicant al acestei doctrine), este noțiunea de sabi, însemnând “însingurare”, solitudine, patină, căreia îi corespunde în soteriologia Zen: mu, “o stare de absolută sărăcie spirituală în care, neavând nimic, posezi totul” . Ar mai fi aici de menționat două noțiuni corelate și înrudite semantic, aceea de wabi, de care în Occident s-ar apropia în bună măsură doar Armut-ul unui Meister Eckehart sau Tauler, și în spiritul căreia profesorul Suzuki, limpezind “viața de poezie în sărăcie”, wabiru-ul lui Bashō, glosează astfel: “A fi sărman înseamnă a fi desfăcut de lucrurile lumii, bogăție, putere, considerație și totuși să simți în adâncul tău prezența unui ceva care, mult mai presus de timp și de rang, posedă valoarea necondiționatului” , și aceea de shibui, traductibil prin “astringență”, “restrângere,” “reducere la esențial”. În toate acestea se prefiră spiritul “solitudinii eterne” (viviktadharma budistă), care semnifică cu totul altceva decât o singurătate de frustrație, o claustrare într-un vid sterp și izolat de fluxul devenirii universale. Există un haiku al lui Bashō, un junsui haiku (“haiku pur”) pe care socotesc nimerit să-l reproduc pentru a contura prin magistrala lui lapidaritate, de o austeritate sublim armonioasă, sensul acestei “solitudini externe”: Creanga – uscată. Corbul – deasupra: seară, toamnă. O lecură superficială, neavizată, ar putea desprinde din această succesiune de tonuri umbrite, crepusculare, o atmosferă de depresiune, de tristețe, înrudită cu aceea a lui Bacovia, reverberând cosmic, atotcopleșitor. Dar aici e vorba, în primul rând, de a simți inefabilul perfectei armonii a tuturor elementelor care, oferită constatativ, fără imixtiunea vreunui comentariu personal, sugerează o condiție unde uscăciunea crengii e o “reducere la esențial”, o “desfacere” senină a corbului de toate “lucrurile lumii”, iar înfrățirea penajului său cu blândețea înserării vestind noaptea, cu toamna ce taie toate punțile și dă tâlc ontic morții, adâncește acest sentiment. Sensul global al poemului – diferit, e adevărat, de sensul conoțional a-l cuvintelor ce-l alcătuiesc – și care se oferă printr-o semioză rotunjită într-un simbol desăvârșit, unde eufonia, ritmul, cenzura contribuie, bineînțeles, și ele, adeverește constatarea lui Georges Bonneau referitoare la poezia japoneză în general și la haiku în particular: “Sensul profund al unui poem poate să nu datoreze nimic sensului cuvintelor care îl compun” . Onitsura, unul dintre cei mai iluștri discipoli ai lui Bashō, socotea drept calitatea fundamentală a haijinului sinceritatea, makoto, cu o multitudine de implicații subtile pe făgașul sabi, wabi și un profil psihologic instructiv în ce privește considerațiile noastre asupra genezei și specificului micropoemului în discuție. Makoto se opune, din capul locului, oricărui fel de kufu, de “artificiu”, chiar la modul superior și “tolerabil” de convenție estetică, așa cum tanka, poemul din cinci versuri, suferind intarsiajul uzanțelor și rafinamentelor vieții de curte, îl prezintă uneori, pentru că aici simplitatea, naturalețea, libertatea, nonconformismul, componente de bază ale haiku-ului , sunt expresia identității profunde a “feței noastre originare” cu starea de muga, “extaz”, neegoism, și de mushin. Inconștientul insondabil trăit ca o absență totală de efort și materializat cu genuina și totala lui autenticitate printr-o spontaneitate unică și inconfundabilă, semnul artei supreme, după japonezi. În alcătuirea haiku-ului, plătind tribut sursei “haikai”, dar și mai rodnic umorului utilizat ca un ingredient de cunoaștere și realizare în practica Zen, acest element îl întâlnim, sub o formă difuză, aparținând spiritului mai mult decât desenul concret, cum spune Blyth, “în fundalul oricărui haiku izbutit” . Uneori, la Bashō sau Issa îndeosebi, el primește o pregnanță, kokkei, o tentă nu prea departe de lacrimă, de acele lacrimae rerum pe care ești dator să le auzi curgând neîncetat în urzeala realității pentru a fi în stare să afli modalitatea depășirii și valorificării lor recreative, atât pentru tine cât și pentru alții. Nu putem pune punct acestor considerații pândite, datorită însuși subiectului lor refractar încadrării cuminți în categoriile estetice și logice clasice, de o involuntară alunecare într-un obscurum per obscuris, fără să mai atingem o nervură delicată, în schimb vitală, a haiku-ului: paradoxul. În esență, cuvintele lui Okanishi Ichu, citat de Blyth (Ibidem, p. 38), pun punctul pe i: “Împreunând ceea ce este cu ceea ce nu este, obținem un vers de vie, fremătătoare libertate. Acesta este adevăratul haiku.” Se accentuează aici o coincidentia oppositorum, eternul scandal pentru raționalistul îngust și sectar refuzând “gnoza” sensibilității deschise integral, unde termenii antinomici se împacă printr-o ciudată simbioză săvârșită prin redarea cât mai acurată, mai sesizantă a faptului concret înregistrat cu candoarea și prospețimea ochiului unui copil, însă pe fundal cu o anumită patină, aș zice, de atemporală vechime. Simțind până în rădăcini poemul lui Shoba: “Zvâcnind nainte, napoi / rândunica își lunecă umbra / pe poarta bătrână”, și mai ales incomparabilul: “Doar atât – încredere. / Nu se scutură petalele trandafirului / tocmai așa?” creionat de Issa, ne aflăm dintr-o dată într-o profunzime misterioasă, yūgen, care nu are însă nimic supranatural, care se încadrează perfect în viața noastră obișnuită, toți sugerându-ne, căci acest lucru nu poate fi decât sugerat, existența unei frății, unei comuniuni indisolubile între tot ce există și noi înșine, ne integrează într-o unitate infinită și nesecată ce ne destăinuie că “suntem poeți în măsura în care trăim pur și simplu” . | |
| = cred | artur [09.Dec.04 17:59] |
| din punctul meu de vedere e foarte greu sa mai scrii un haiku de calitate. nici nu stiu daca mai poti scrie haiku. as vrea sa cred intr-o revenire spectaculoasa a simplitatii promordiale, a jocului intrinsec si al complexitatii simple. cam greu in tavalugul de astazi. nu si imposibil. | |
| = Euro-haiku | Miron Manega [02.Oct.05 19:06] |
| Toate cele expuse de tine imi sunt familiare. Civilizatia japoneza, extrem-orientala in general, este fundamental diferita de cea europeana. Ei au, de pilda, scriere sintetica, pe verticala, noi avem scriere analitica, pe orizontala, ei scriu cu pictograme, noi cu litere etc, ceea ce are corespondente in intregul lor sistem de valori. De aceea este extraordinar de greu sa scrii, european fiind, haiku-uri. Acest gen de poezie cu forma fixa poate fi implantat, dupa parerea mea, in cultura europeana doar prin folosirea analogiilor prozodice si a putinelor elemente comune, respectiv putinatatea cuvintelor ( care merge pina aproape de comunicarea nonverbala) si structura obligatorie 5-7-5. Noi nu putem fi japonezi nici atunci cand scriem haiku, tot europeni suntem, iar mesajul transmis este al unui european. Dar, in esenta, haiku-ul exprima o... esenta. Ceea ce am si incercat sa fac si eu, in putinele haiku-uri la care m-am incumetat de-a lungul anilor. Pe scurt, incercarile acestea sunt, unele, poeme scurte, asa cum ai numit tu poemul de fata, iar altele chiar haiku-uri, in sensul in care m-am exprimat mai sus. Si inca ceva: pentru mine haiku-ul seamana cu Sakura, florea de cires japoneza, care nu face fruct. Am incercat sa inteleg veneratia pe care o acorda japonezii aceastei floare si sa ma raportez, prin analogie, la acest cult emblematic pentru intreaga lor cultura si civilizatie. Nu stiu daca am reusit, dar am incercat. Iti multumesc pentru interesul acordat textelor mele si pentru respectul cu care te apropii de actul artistic. | |
| = Erata | Miron Manega [09.Dec.04 18:48] |
| Comentariul meu anterior era adresat lui Claudiu Banu. Am facut o gresala acolo, sper sa mi se ierte: am scris aceastei floare in loc de acestei flori... | |
| = propunere off-topic | Claudiu Banu [10.Dec.04 09:23] |
| Cu un asemenea interlocutor, placerea este evident de partea mea. Mi-aduc aminte ca in paginile revistei "Revansa" a existat in primul numar un concurs de poezie cu forma fixa. Daca nu ma insel era vorba de un rondel pornind de la un vers aproximativ : "De ochiul meu se sparge inserarea". Cum in ultimul timp astfel de concursuri au lipsit de pe site (Ma refer desigur la concursuri de poezie cu forma fixa), cred ca unul ar fi binevenit. Dar pentru acest lucru as avea nevoie si de ajutorul dumneavoastra. Va las aici o adresa de mail, in speranta ca vom comunica:[email protected]. Sa auzim de bine, Claudiu | |